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O cineasta Henrique de Freitas Lima tem criado, ao longo de seus 40 anos de carreira, filmes de ficção ou documentários que contam a história do sul do Brasil, seja ela ambientada nas cidades, no campo, ou com enfoque na vida e obra dos artistas que aqui habitam.

Em Ecos de 1923 – A Última Guerra dos Gaúchos, Henrique e equipe produziram o mais ambicioso e impressionante material audiovisual sobre a história do Rio Grande do Sul jamais feito, com importância fundamental também para o Brasil.

Por dois anos, de 2023, ano em que a Revolução Libertadora completou seu centenário, a 2025, quando se completou a entrega da 1ª etapa do projeto Os Caudilhos, o cineasta e sua equipe se debruçaram a produzir em nove municípios gaúchos, e no Uruguai, os três filmes de longa metragem que poderão ser apreciados em uma mostra na Cinemateca Paulo Amorim, de 9 a 11 de junho, acompanhados por um ciclo de debates com especialistas sobre o assunto.

Abordando a Revolução de 1923 e focados nos acontecimentos em alguns dos principais palcos do conflito, os municípios de Pedras Altas, Camaquã, Caçapava do Sul, São Gabriel, Rosário do Sul, Alegrete, São Francisco de Assis, Santana do Livramento e Uruguaiana, os filmes aliam depoimentos de especialistas a farto material de arquivo obtido em inúmeros acervos no Brasil e no Uruguai com tratamento moderno e narrativa envolvente. Todos os filmes, fruto da colaboração com produtores locais de cada um dos municípios e realizados com recursos federais da LPG Lei Paulo Gustavo e PNAB Política Nacional Aldir Blanc, estrearam suas versões locais de 30 minutos com grande repercussão em 2024 e 2025 nas cidades que viabilizaram a produção. 

Na mostra, serão exibidos três programas de 70 minutos de duração: Ecos de 1923 – Parte I, Parte II e Parte III.

Na impactante abertura, que traz a contextualização da Revolução de 1923, e que leva o espectador ao cerne do conflito, destaca-se na trilha a clássica canção Sabe Moço, de Francisco (Chico) Alves, com novo arranjo de Sérgio Rojas e a interpretação de Vitor Hugo.

Após as projeções, haverá debates mediados pelo historiador Günter Axt com alguns dos principais nomes que participaram do projeto e participação do público.

Terça-feira, 9 de junho – Parte I

A deflagração do conflito: contexto, adesão e consciência política

– Uruguaiana, São Gabriel e Caçapava do Sul –

Com os debatedores Miguel do Espírito Santo e João Aloísio Degrazia

Apresenta o contexto, os personagens históricos e o motivo da guerra, abordando Uruguaiana com a construção do ambiente político, rivalidades, articulações e tensão pré-guerra; São Gabriel com ênfase no aprofundamento humano e simbólico, a cidade como corpo que reage à guerra. Aqui a Revolução deixa de ser apenas estrutura e passa a ser experiência vivida; e Caçapava do Sul, que em tom mais reflexivo e conceitual, funciona como uma espécie de epílogo filosófico do primeiro ato.

Quarta-feira, 10 de junho – Parte II

O corpo da guerra: trauma, violência, cicatriz

– Camaquã, São Francisco de Assis e Rosário do Sul –

Com os debatedores Coralio Cabeda e Fernando Azambuja

Mergulha no núcleo trágico da Revolução. Aqui o espectador não observa mais a história — ele a atravessa. Camaquã abre o segundo dia com impacto direto: bombardeio aéreo, coluna de Zeca Netto, memória oral. Funciona como o “portão do inferno” do segundo ato. São Francisco de Assis aprofunda o trauma psicológico. O próprio título interno – o dia seguinte que nunca acabou – desloca o foco da batalha para a ferida que permanece no tempo. Opera quase como cinema de luto. Rosário do Sul fecha com a maior densidade trágica: degolas, participação das mulheres, resquícios físicos da guerra, pacto, repercussão nacional. É o ponto mais alto de tensão emocional de toda a mostra.

Quinta feira, 11 de junho – Parte III

Elaboração simbólica: memória, política, conciliação e legado

– Alegrete, Livramento e Pedras Altas –

Com os debatedores Marcos Hernandez e Rodrigo Aguiar

Transforma trauma em compreensão. Leva o espectador da dor para o significado. Alegrete começa o dia com estrutura mais coral, múltiplas histórias, lembranças, personagens locais. Santana do Livramento traz densidade política novamente, mas agora com mais sofisticação: fronteira, influência uruguaia, assassinatos, ascensão de Flores da Cunha. O conflito retorna, mas agora filtrado pela complexidade histórica. Pedras Altas fecha a mostra com perfeição simbólica. O castelo, o pacto, Assis Brasil, o gesto de conciliação. Dramaturgicamente, é um epílogo natural: onde antes havia guerra, agora há assinatura; onde havia sangue, agora há papel; onde havia ruptura, agora há memória organizada.

ECOS DE 1923 – Mostra de filmes de Henrique de Freitas Lima / Cinematográfica Pampeana

Dias 9, 10 e 11 de junho, às 19h

Cinemateca Paulo Amorim – Casa de Cultura Mario Quintana

Rua dos Andradas, 736

Entrada franca

CRISTIANO GOLDSCHMIDT

Na noite desta quinta-feira, 4 de junho, no Salão de Atos da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, a sensação ao final de Prima Facie não era exatamente a de ter assistido a um espetáculo teatral convencional. O que se experimentava ali era algo mais raro e mais difícil: a impressão de ter sido atravessado por uma obra que obriga o público a reorganizar moralmente as próprias certezas. Poucas peças contemporâneas conseguem alcançar esse efeito com tamanha precisão. Menos ainda quando sustentadas por um monólogo. E raríssimas quando dependem quase integralmente da potência de uma única atriz em cena. Mas é exatamente isso que ocorre na montagem brasileira de Prima Facie, protagonizada por Débora Falabella.

O texto da dramaturga australiana Suzie Miller já nasce impregnado de densidade ética e sofisticação estrutural. Não se trata apenas de uma narrativa sobre violência sexual ou sobre os limites do sistema jurídico. A peça vai além do discurso temático para investigar a própria linguagem institucional do direito, os mecanismos de validação da verdade e o modo como as estruturas de poder produzem silêncios socialmente legitimados. Prima Facie é uma obra sobre o abismo entre aquilo que aconteceu e aquilo que pode ser provado. E é justamente nesse intervalo que o espetáculo finca sua força devastadora.

A tradução brasileira de Alexandre Tenório preserva a inteligência afiada do original sem sacrificar fluidez ou oralidade. Há um rigor técnico admirável na construção verbal do texto, sobretudo porque ele alterna velocidades emocionais muito distintas: em certos momentos, a narrativa opera como uma aula brilhante de retórica jurídica; em outros, desce abruptamente às zonas mais íntimas do trauma, da humilhação e da vulnerabilidade. Essa oscilação poderia facilmente comprometer a unidade da peça, mas aqui ela se transforma em virtude dramatúrgica. O texto respira com organicidade. Não há pedagogia panfletária. Há arte. E há pensamento.

A direção de Yara de Novaes compreende perfeitamente essa natureza híbrida da obra. Em vez de sobrecarregar o palco com soluções ilustrativas ou excessos emocionais, aposta numa depuração cênica inteligente, permitindo que a palavra e o corpo ocupem o centro gravitacional do espetáculo. O resultado é uma encenação de rara maturidade estética. Cada escolha parece submetida a um princípio de necessidade. Nada sobra. Nada distrai. Nada concorre com o essencial.

É nesse território que o trabalho de Débora Falabella alcança algo próximo do extraordinário. Sua atuação não se limita a interpretar uma personagem; ela constrói uma arquitetura emocional inteira diante do público. A atriz domina ritmo, pausa, respiração, inflexão e presença com uma precisão impressionante. Sua performance possui musculatura intelectual e combustão afetiva simultaneamente. Em muitos momentos, o espectador percebe que ela pensa em cena — e não apenas representa emoções previamente determinadas. Isso confere à personagem uma densidade rara.

A construção inicial da protagonista é particularmente brilhante. Débora apresenta uma advogada criminalista segura, veloz, sedutora e profundamente adaptada às engrenagens competitivas do sistema judicial. Há ironia, humor e até certo cinismo elegante em sua maneira de ocupar o espaço. O público ri diversas vezes nos primeiros movimentos da peça, e esse riso é importante porque estabelece uma relação de proximidade antes do colapso dramático. Quando a narrativa muda de eixo, a atriz altera completamente sua frequência corporal. O que antes era domínio torna-se hesitação; o que era fluidez converte-se em fragmentação. E tudo isso sem recorrer a soluções fáceis ou melodramáticas.

O mais impressionante talvez seja justamente sua recusa ao excesso. Débora Falabella compreende que o trauma profundo muitas vezes não explode: ele corrói. Sua atuação evita sentimentalismos previsíveis e aposta em pequenas fissuras emocionais, em silêncios abruptos, em olhares interrompidos, em frases que parecem perder o ar antes de terminarem. É uma interpretação construída menos pelo espetáculo da dor e mais pela erosão progressiva da linguagem. Poucas atrizes brasileiras contemporâneas possuem tamanho domínio de nuances.

O cenário concebido por André Cortez merece reconhecimento especial pela inteligência com que compreende a natureza psicológica de Prima Facie. Em vez de optar por uma reprodução naturalista de ambientes jurídicos ou por soluções cenográficas excessivamente simbólicas, Cortez cria um espaço cênico de aparência funcional e quase austera, mas carregado de tensão invisível. A arquitetura do palco sugere simultaneamente tribunal, memória e confinamento emocional. Há uma geometria fria na disposição dos elementos, como se o espaço estivesse permanentemente organizado segundo a lógica impessoal das instituições. E justamente por isso a presença humana da personagem ganha ainda mais vulnerabilidade. O cenário não busca ilustrar a narrativa: ele amplifica silenciosamente sua sensação de exposição e isolamento. Trata-se de uma cenografia que entende algo fundamental sobre o grande teatro contemporâneo — às vezes, a verdadeira sofisticação está naquilo que permite ao drama respirar sem jamais disputar protagonismo com ele.

O desenho de iluminação de Wagner Antônio merece destaque especial. Em um espetáculo sustentado quase integralmente pela palavra, a luz assume papel dramatúrgico decisivo. Aqui, ela não funciona apenas como recurso estético, mas como extensão psicológica da personagem. Os cortes luminosos criam atmosferas de isolamento, exposição e vulnerabilidade com enorme inteligência visual. Há momentos em que a luz parece reproduzir o funcionamento de um tribunal: fria, objetiva, quase clínica. Em outros, torna-se uma espécie de campo mental fragmentado, acompanhando a desorganização subjetiva da protagonista. A sofisticação está justamente na discrição.

O figurino de Fabio Namatame também opera com grande eficiência simbólica. A escolha de um visual sóbrio, elegante e funcional ajuda a revelar a identidade profissional da personagem sem transformá-la em caricatura corporativa. À medida que o espetáculo avança, a roupa parece adquirir outro peso, como se aquilo que antes representava autoridade passasse lentamente a significar armadura. É um trabalho de figurino que compreende a dramaturgia sem precisar chamar atenção para si.

A trilha sonora e o desenho de som de Morris seguem caminho semelhante. Em vez de manipular emocionalmente o público com grandiloquência, trabalham por tensão subterrânea. Os sons surgem como pulsações internas, ecos emocionais ou atmosferas de desconforto. Em certos momentos, o silêncio é utilizado com inteligência brutal. E talvez seja justamente nesse silêncio que Prima Facie alcança sua dimensão mais perturbadora: a percepção de quantas experiências humanas permanecem sem linguagem adequada dentro das instituições.

Há também algo profundamente relevante na recepção coletiva da plateia. Assistir a essa peça em um grande auditório universitário produz uma camada adicional de sentido. O espetáculo dialoga diretamente com temas urgentes da contemporaneidade: gênero, poder, violência, credibilidade e justiça. Mas o faz sem simplificações ideológicas. Sua inteligência reside precisamente em demonstrar que sistemas jurídicos podem ser simultaneamente necessários e insuficientes. A peça não propõe respostas fáceis. Propõe desconforto crítico. E talvez seja essa uma das funções mais nobres do teatro.

Em tempos de produções frequentemente ansiosas por impacto instantâneo, Prima Facie impressiona por confiar radicalmente na força da interpretação, da escrita e da presença humana em cena. Não há efeitos espetaculares. Não há pirotecnia emocional. O que existe é teatro em estado de alta concentração artística. Teatro que exige escuta. Teatro que convoca pensamento. Teatro que permanece reverberando horas depois do aplauso final.

E o aplauso, nesta noite de 4 de junho, possuía algo além do entusiasmo habitual. Havia ali um reconhecimento quase físico de que o público acabara de testemunhar uma obra importante. Não apenas importante por seu tema, mas importante por sua excelência artística. Porque grandes espetáculos não são aqueles que apenas emocionam ou informam. São aqueles que transformam nossa percepção do mundo. Prima Facie realiza isso com rara potência.

Quem ainda não assistiu ao espetáculo tem uma oportunidade preciosa. A temporada no Salão de Atos da PUC-RS continua nesta sexta e sábado, 5 e 6 de junho, e trata-se de uma experiência teatral que merece ser vivida. Ver Débora Falabella em estado de tamanha entrega artística, sustentando um texto dessa complexidade com inteligência, humanidade e precisão técnica, é testemunhar uma das interpretações mais impactantes do teatro brasileiro recente. Prima Facie não é apenas uma peça necessária. É grande teatro.