Categoria: Análise&Opinião

Por Cristiano Goldschmidt

Assisti a O Céu da Língua no início de maio, no Teatro Casa Grande, no Shopping Leblon, no Rio de Janeiro, e saí da sessão com a sensação de ter acompanhado uma experiência em que a linguagem não servia apenas para conduzir o espetáculo, mas constituía sua própria matéria. Ao longo dos oitenta minutos, Gregorio Duvivier transforma a língua portuguesa em corpo, ritmo, pensamento e jogo, fazendo da palavra um território simultaneamente cômico, afetivo e político. O que poderia parecer uma investigação restrita ao campo da literatura revela-se, em cena, uma celebração da escuta e da capacidade que a linguagem tem de reorganizar nossa percepção do cotidiano.

O espetáculo, que já esteve em Porto Alegre em 2025, retorna agora para apresentações no Salão de Atos da PUCRS, nos dias 3, 4 e 5 de setembro, com sessões na quinta e na sexta às 19h e às 21h30, e no sábado às 16h30 e às 19h. Para o espectador gaúcho, trata-se de nova oportunidade que não deve ser tratada como mais uma passagem de um artista conhecido pela cidade. Há, em O Céu da Língua, uma combinação inusual entre inteligência verbal, precisão teatral e comunicação popular. A peça alcança o público sem subestimá-lo, o que já seria motivo suficiente para recomendar sua presença no calendário cultural de Porto Alegre.

A premissa é aparentemente singela: demonstrar que a poesia está entranhada no uso comum da linguagem. O que se desenvolve em cena, contudo, é uma investigação cômica sobre a maneira como nomeamos as coisas, deformamos os sentidos, criamos códigos íntimos, ressuscitamos palavras esquecidas e nos servimos de metáforas sem perceber que, ao fazê-lo, produzimos poesia. A simplicidade do ponto de partida esconde uma dramaturgia de grande mobilidade, capaz de transitar entre a conferência, o stand-up, a aula de literatura, o recital interrompido e a confissão de um homem que descobriu na língua uma forma de pertencimento.

A peça não pretende transformar a poesia em ornamento. Tampouco deseja convertê-la em matéria solene, protegida pela distância que frequentemente separa a literatura de seus leitores. O movimento de Gregorio Duvivier é outro. Ele retira a poesia do pedestal, desloca-a para o terreno da experiência diária e mostra que uma conversa, uma expressão popular, uma palavra mal empregada ou uma alteração de pronúncia podem conter uma arquitetura poética inteira. A graça nasce justamente desse deslocamento, do instante em que aquilo que parecia banal revela uma camada inesperada de invenção.

O maior mérito do texto está em não tratar a língua como um conjunto de regras, mas como organismo vivo. As reformas ortográficas, as palavras que mudam de significado, os termos que retornam ao vocabulário com novas inflexões e as expressões capazes de produzir desconforto sonoro são incorporados à dramaturgia não como exemplos de uma tese, mas como acontecimentos. A palavra é examinada em sua materialidade, no desenho que produz na boca, no ouvido e na imaginação. Duvivier entende que há vocábulos que nos fazem rir antes mesmo de compreendermos por quê. A comédia nasce do som, da associação, da memória e da colisão entre diferentes regimes de linguagem.

A atuação de Duvivier sustenta esse percurso com uma consciência rara dos mecanismos de atenção. Ele entra em cena como alguém que parece pensar diante do público, mas a espontaneidade é cuidadosamente organizada. Seu fluxo de pensamento, aparentemente contínuo e imprevisível, obedece a uma partitura precisa de pausas, acelerações, desvios e retornos. O ator sabe que o riso não depende apenas da frase engraçada. Depende também da suspensão que a antecede, do modo como o corpo prepara a escuta e da confiança que se estabelece entre palco e plateia.

Há, na presença do intérprete, uma permanente tensão entre o Gregorio comediante e o Gregorio intelectual. O espetáculo não tenta dissolver essa duplicidade. Ao contrário, faz dela o próprio motor de sua linguagem. A erudição não é escondida, mas também não aparece como demonstração de superioridade. Duvivier desloca referências literárias, observações linguísticas e comentários sobre a cultura brasileira para dentro de uma estrutura comunicativa que mantém o espectador em estado de cumplicidade. Ele ensina sem assumir a postura de quem ensina, e essa é uma das razões pelas quais a plateia permanece disponível para acompanhar um raciocínio que poderia, em outro contexto, parecer excessivamente abstrato.

O ator trabalha com o corpo inteiro, embora a palavra seja o centro da encenação. Os gestos não ilustram as frases, nem funcionam como simples recursos de comicidade física. Eles parecem surgir da própria necessidade de fazer a linguagem circular. Duvivier se movimenta como quem procura a forma adequada para cada ideia, e essa procura é teatralmente produtiva. O discurso nunca permanece confinado à cabeça. Ele atravessa o torso, altera a respiração, muda o eixo do corpo e reorganiza a relação espacial com a plateia.

Essa corporalidade impede que O Céu da Língua se transforme numa palestra ilustrada. A peça é, antes de tudo, uma experiência de atuação. O que se vê não é apenas um autor expondo suas ideias, mas um intérprete submetendo-se às exigências do tempo cênico. Cada associação precisa encontrar o instante certo para produzir efeito. Cada digressão precisa justificar sua permanência. Cada retorno deve carregar uma diferença. Duvivier domina essa dimensão rítmica com uma segurança que lhe permite parecer desarmado sem jamais perder o controle da cena.

A direção de Luciana Paes é decisiva para que o espetáculo encontre esse equilíbrio entre pensamento e acontecimento. Em sua estreia na direção teatral, Paes evita impor uma moldura visual ou conceitual que concorra com a centralidade da palavra. Sua escolha fundamental é organizar a ausência. O palco totalmente limpo não funciona como carência de cenografia, mas como afirmação estética. Ao retirar do espaço tudo o que poderia oferecer uma narrativa pronta, a direção faz com que o espectador perceba a cena em seu estado elementar: um corpo, uma voz, um instrumento, uma superfície de projeção e o tempo compartilhado da apresentação.

A encenação desprovida de cenário também produz uma espécie de responsabilidade imaginativa. Sem objetos que determinem o sentido do espaço, cabe ao público acompanhar a metamorfose verbal proposta pelo ator. Uma palavra pode erguer uma paisagem, uma lembrança pode deslocar a cena para outro tempo, uma metáfora pode abrir uma sala invisível. O palco vazio torna-se, paradoxalmente, um espaço de abundância. A cenografia está na capacidade da linguagem de produzir aquilo que não está materialmente presente.

Essa opção exige da direção uma escuta rigorosa. Luciana Paes não parece interessada em decorar o monólogo com efeitos. Sua dramaturgia espacial nasce das modulações do discurso e da relação de Duvivier com a plateia. A direção compreende que, num espetáculo dessa natureza, o excesso visual poderia funcionar como ruído. O que se impõe é uma economia de meios que não corresponde a uma economia de pensamento. Cada elemento que permanece em cena adquire, por isso mesmo, uma responsabilidade ampliada.

O contrabaixo de Pedro Aune participa dessa construção sem se comportar como acompanhamento convencional. Sua presença não serve para sublinhar emocionalmente as passagens do texto, como se a música precisasse informar ao público quando rir, comover-se ou prestar atenção. Aune cria uma ambientação que alarga o campo sensorial da peça. O instrumento introduz uma outra forma de temporalidade, mais grave, física e vibrátil, estabelecendo uma conversa subterrânea com o fluxo vocal do ator.

O contrabaixo oferece à palavra uma espécie de chão. Em alguns momentos, sua sonoridade parece lembrar que toda linguagem nasce do corpo, do ar, da vibração e da matéria. A música impede que o texto se torne abstrato demais, assim como a palavra impede que a trilha se transforme em comentário autônomo. Essa interdependência é uma das qualidades discretas da encenação. Aune não disputa o protagonismo com Duvivier, mas participa ativamente da dramaturgia do espetáculo, sustentando uma atmosfera em que pensamento e musicalidade se contaminam.

As projeções manipuladas por Theodora Duvivier, que também assina a assistência de direção, completam essa arquitetura despojada. Exibidas ao fundo da cena, elas não substituem a cenografia ausente nem procuram ilustrar literalmente tudo aquilo que é dito. Sua função parece mais próxima da associação, da reverberação e do desvio. A imagem surge como uma segunda camada da linguagem, capaz de prolongar uma ideia, deslocá-la ou expor sua dimensão visual.

A presença de Theodora é especialmente significativa porque a projeção, numa encenação centrada na palavra, poderia facilmente assumir um papel explicativo. O caminho escolhido é mais fértil. A imagem não fecha o sentido, mas o mantém em movimento. Ela faz com que o espectador perceba que a linguagem também projeta, recorta, amplia e reorganiza o real. A cena se torna, desse modo, um campo de correspondências entre a voz, o corpo, o som e a imagem, sem que nenhum desses elementos precise abandonar sua autonomia.

Os figurinos de Elisa Faulhaber e Brunella Provvidente seguem a lógica de contenção que estrutura o conjunto. Não se trata de um trabalho destinado a caracterizar um personagem ficcional, mas de uma composição que ajuda a definir o modo de presença do intérprete. A roupa não cria uma persona exterior ao ator. Ela contribui para que Duvivier permaneça em uma zona ambígua, entre o homem que se apresenta diante do público e a figura cênica que transforma sua própria inteligência em acontecimento teatral.

Essa ambiguidade é fundamental para o funcionamento de O Céu da Língua. O espetáculo depende da sensação de proximidade, mas não da informalidade vazia. Duvivier conversa com a plateia, contudo a conversa é rigorosamente construída. A impressão de que o pensamento acontece naquele momento é resultado de uma técnica que sabe esconder a técnica. É essa qualidade que permite ao público entrar no jogo sem perder de vista a elaboração artística que o sustenta.

A dramaturgia assinada por Duvivier e Paes se desenvolve na fronteira entre o poema e a piada. A definição é precisa porque a peça não utiliza a poesia como intervalo decorativo nem a comédia como embalagem para um conteúdo supostamente sério. Os dois regimes convivem e se modificam. A frase engraçada pode revelar uma forma poética, enquanto um verso ou uma imagem literária pode carregar uma comicidade inesperada. O riso não desautoriza o pensamento. Ao contrário, abre caminho para que ele seja recebido por uma via menos defensiva.

Há algo politicamente relevante nessa aposta. Em um ambiente cultural acostumado a tratar a literatura como privilégio de iniciados, O Céu da Língua afirma que a poesia pertence à experiência comum. A canção popular, a fala cotidiana, o erro, o trocadilho, a expressão familiar e a palavra envelhecida participam de uma mesma cadeia inventiva. A peça não nivela essas manifestações por baixo. Ela amplia a noção de poesia para que o cotidiano possa ser percebido em sua complexidade.

Também por isso a homenagem à língua portuguesa não assume um tom nacionalista ou celebratório. O espetáculo não fala de uma língua imóvel, pura ou protegida contra a transformação. Fala de uma língua atravessada por diferenças, deslocamentos, apropriações e conflitos. A língua que une é também aquela que revela as distâncias entre as pessoas. Ao investigar seus sons e sentidos, Duvivier encontra uma forma de fraternidade que não depende da uniformidade, mas da possibilidade de compartilhar um campo de comunicação sempre incompleto.

No Teatro Casa Grande, no Rio, essa relação com a plateia adquiriu uma intensidade particular. Talvez porque o espetáculo reconheça que o público chega ao teatro carregando uma certa desconfiança em relação à poesia. A encenação não tenta eliminar essa resistência por meio de reverência. Prefere seduzir, provocar, insistir, fazer rir e, quando necessário, surpreender. O espectador é levado a perceber que já convive com imagens poéticas há muito tempo, embora raramente lhes dê esse nome.

A experiência produz uma mudança modesta e profunda. Depois de O Céu da Língua, torna-se difícil ouvir certas palavras com a mesma neutralidade. O vocabulário cotidiano passa a revelar suas estranhezas, seus acidentes e suas possibilidades musicais. A peça não oferece uma definição definitiva da poesia. Oferece algo mais teatral: uma situação de escuta. Durante a apresentação, as palavras deixam de passar despercebidas.

É justamente essa capacidade de fazer o ordinário adquirir relevo que torna as sessões de Porto Alegre imperdíveis. O público gaúcho encontrará um espetáculo de apelo popular, mas não domesticado; intelectual, mas não hermético; rigoroso, mas sem solenidade. Encontrará um ator em pleno domínio de sua ferramenta, uma direção consciente da força do vazio, uma música que pensa com o corpo e projeções que ampliam o espaço sem preenchê-lo de maneira previsível.

O Salão de Atos da PUCRS receberá uma encenação que depende menos da monumentalidade do espaço do que da qualidade da atenção. Em tempos de excesso de imagens, discursos acelerados e palavras consumidas antes que seus sentidos amadureçam, O Céu da Língua propõe uma experiência quase contracorrente: parar para ouvir. Ouvir o som dos vocábulos, o intervalo entre uma frase e outra, o riso que nasce de uma associação improvável, a poesia escondida numa expressão aparentemente banal.

A grandeza do espetáculo não está em afirmar que a língua portuguesa é bela. Está em demonstrar, teatralmente, que ela permanece capaz de nos surpreender. Gregorio Duvivier sobe ao palco para falar daquilo que todos usamos e quase ninguém observa. Luciana Paes transforma essa matéria em uma encenação de precisão e liberdade. Pedro Aune introduz a vibração física que impede o pensamento de se separar do corpo. Theodora Duvivier amplia a cena sem traí-la. E o palco vazio, longe de sugerir falta, devolve à palavra a tarefa de inventar tudo outra vez.

Quem assistir a O Céu da Língua em Porto Alegre talvez saia do Salão de Atos com a sensação de ter participado de uma conversa. Mas não será uma conversa qualquer. Será uma conversa capaz de reorganizar, ainda que por algumas horas, a percepção sobre aquilo que dizemos, ouvimos e repetimos todos os dias. No teatro, poucas experiências são tão poderosas quanto essa: descobrir que a linguagem mais familiar ainda guarda regiões desconhecidas.

Por Cristiano Goldschmidt

Leonel Brizola foi um homem que viveu a política com uma intensidade rara, como se cada disputa de seu tempo também dissesse respeito à sua própria vida. Em Brizola: Lobisomem contra o império, Karla Monteiro acompanha esse percurso desde a infância pobre no interior do Rio Grande do Sul até o retorno ao Brasil, depois de quinze anos de exílio.

Ao longo desse caminho, aparecem o estudante obstinado, o engenheiro, o administrador público, o líder trabalhista, o governador da Legalidade, o adversário dos interesses estrangeiros e o político que, mesmo cercado por derrotas e contradições, nunca deixou de acreditar na força das próprias convicções.

A autora compõe, assim, o retrato de uma personalidade inquieta, moldada pelo trabalho, pela educação, pelo nacionalismo e pela certeza de que a política precisava produzir mudanças concretas na vida dos brasileiros.

Nesse longo percurso, atravessado por guerras, golpes, eleições, conspirações, alianças, perdas familiares e rupturas ideológicas, o biografado surge como uma figura de grandeza simultaneamente cívica e trágica. Seu percurso não se deixa acomodar em nenhuma classificação simples.

Ele foi administrador e tribuno, democrata e conspirador, reformista e radical, homem de partido e liderança personalista. Foi, ainda, um dos raros políticos brasileiros capazes de converter a própria biografia em linguagem coletiva.

O subtítulo, “Lobisomem contra o império”, possui uma força simbólica que a narrativa explora com inteligência. O lobisomem é uma criatura da metamorfose, situada entre o humano e o monstruoso, entre a ordem do dia e os temores da noite. Brizola também pertenceu a uma zona de fronteira.

Movia-se entre as instituições e as ruas, entre o Parlamento e a insurreição, entre a defesa da legalidade e a impaciência diante de uma legalidade incapaz de produzir justiça social. Para seus adversários, era um agitador ameaçador, um político que desejava romper os limites do jogo democrático. Para seus admiradores, era exatamente aquele que compreendia como esses limites haviam sido construídos para proteger os privilégios de poucos.

Karla Monteiro não procura resolver essa ambiguidade. Sua qualidade maior está em preservá-la. Em vez de transformar Brizola em herói impecável ou em responsável isolado pelas convulsões brasileiras, a autora o restitui à sua espessura humana e política. A admiração que atravessa o livro não elimina a crítica. A autora reconhece a coragem do personagem, sua inteligência administrativa e sua capacidade de mobilização, mas também expõe sua vocação para o confronto, sua dificuldade de aceitar mediações e os equívocos estratégicos que contribuíram para o isolamento de suas propostas.

Essa complexidade começa a ser construída antes mesmo da entrada de Brizola na vida pública. A narrativa dedica atenção à origem familiar, à pobreza, às tensões políticas do Rio Grande do Sul e à presença decisiva de Onívia, sua mãe.

A infância não aparece como mero preâmbulo sentimental, mas como o território em que se formam as convicções que mais tarde orientariam o político. A precariedade material, o trabalho precoce, a experiência da migração e o acesso difícil à educação compõem uma pedagogia da resistência.

Brizola aprende cedo que a pobreza não é uma abstração econômica. Ela se manifesta na fome, no deslocamento, na humilhação, na ausência de documentos e na necessidade permanente de conquistar aquilo que para outros parece natural.

A biografia se torna particularmente vigorosa quando acompanha o jovem Leonel em sua passagem por pequenas cidades e, depois, por Porto Alegre. O adolescente que chega à capital precisa aprender a decifrar um mundo novo. Trabalha, procura alojamento, enfrenta obstáculos burocráticos, frequenta escolas e se aproxima de círculos religiosos e políticos que lhe oferecem abrigo, formação e disciplina.

A cidade, descrita como uma “pequena cidade grande”, torna-se espaço de aprendizagem social. O futuro líder não nasce pronto. Ele se constrói na convivência com diferentes classes, instituições e linguagens.

A educação ocupa, nesse processo, uma posição fundamental. Brizola não é apresentado como um produto espontâneo da vontade popular, mas como alguém cuja ascensão dependeu de professores, escolas, protetores e oportunidades conquistadas com esforço.

A passagem pelo Colégio Júlio de Castilhos e o contato com uma atmosfera de debate e formação cívica ajudam a explicar o político que surgiria mais tarde. Antes de dominar a tribuna, Brizola precisou dominar os códigos que organizavam a sociedade. Antes de falar em nome do povo, teve de aprender a mover-se entre os mundos que o separavam dele.

Essa formação intelectual e prática estabelece uma continuidade entre o engenheiro civil, o administrador público e o líder político. Brizola parece compreender a sociedade como uma estrutura que pode ser modificada por meio de obras, instituições e decisões de governo. Estradas, energia elétrica, transportes, saneamento, crédito e escolas não são para ele setores independentes. Fazem parte de um mesmo projeto de soberania. A construção material do Estado deve acompanhar a construção de uma cidadania efetiva.

A relação com Getúlio Vargas constitui o principal eixo de transmissão dessa linguagem política. Vargas oferece a Brizola o vocabulário do trabalhismo, a noção de que o Estado pode intervir nas relações sociais e a percepção de que as massas não devem ser tratadas como simples objeto de tutela. No entanto, Brizola não se limita a repetir o getulismo. Ele o radicaliza. Converte a prudência de Vargas em impaciência, o cálculo institucional em mobilização permanente e o nacionalismo de Estado em combate aberto contra os interesses estrangeiros.

A herança getulista, por isso, não é apresentada como um conjunto imóvel de doutrinas. Ela se transforma ao passar por Brizola. O discípulo admira o mestre, mas também o desafia. O vínculo entre ambos é afetivo, político e simbólico, embora nunca inteiramente pacificado. A biografia mostra que a fidelidade de Brizola ao legado de Vargas não se baseava numa reverência passiva. Tratava-se de uma tentativa de preservar, em circunstâncias novas, a promessa de integração social contida no trabalhismo.

Ao reconstituir o pós-guerra, a autora mostra um país em transformação, no qual a democratização convive com estruturas oligárquicas, desigualdades regionais e interesses econômicos resistentes a qualquer reforma profunda. A criação e a disputa interna do Partido Trabalhista Brasileiro, a influência de Alberto Pasqualini, a ascensão de João Goulart e as tensões entre correntes partidárias revelam que o trabalhismo estava longe de ser uma força homogênea. Havia nele um projeto de justiça social, mas também personalismos, ambições, alianças contraditórias e disputas sobre os limites da transformação possível.

Brizola amadurece politicamente nesse terreno instável. Sua eleição para o Parlamento e sua atuação na Assembleia Legislativa do Rio Grande do Sul revelam um homem que não se contentava com a administração rotineira do poder. Ele compreendia o mandato como uma forma de combate. Sua intervenção política tinha sempre uma dimensão pedagógica: era preciso convencer, denunciar, nomear os adversários e mostrar à população que decisões aparentemente técnicas escondiam disputas sobre soberania e desigualdade.

Essa concepção alcançaria sua forma mais concreta em suas experiências administrativas. Como prefeito de Porto Alegre e governador do Rio Grande do Sul, Brizola procurou transformar a administração pública em instrumento de mobilização social. A construção de escolas, os projetos de urbanização, as iniciativas de transporte, o cinturão verde e as obras de infraestrutura revelam um governante interessado em produzir presença estatal onde predominavam abandono e dependência.

O programa das chamadas “brizolinhas” é uma das imagens mais expressivas desse projeto. A escola rural aparece como edifício, mas também como promessa. Ao levar educação para regiões esquecidas, Brizola procurava alterar a distribuição do futuro. A alfabetização, a instrução e a formação cívica não eram adereços civilizatórios. Funcionavam como alicerces de uma democracia que não poderia sobreviver apenas como ritual eleitoral.

Essa dimensão administrativa impede que o brizolismo seja reduzido a um conjunto de discursos inflamados. Havia obras, planejamento, repartições, recursos e decisões concretas. O político que falava em soberania também construía escolas; aquele que denunciava o imperialismo organizava programas de governo; o tribuno era, ao mesmo tempo, um administrador. A força de Brizola residia justamente nessa combinação entre a linguagem apaixonada e a capacidade de traduzir parte dela em realização pública.

Mas a mesma energia que alimentava suas conquistas também favorecia o personalismo. Brizola tendia a concentrar a política em torno de sua voz, de sua presença e de sua autoridade moral. O rádio se tornou um instrumento decisivo dessa estratégia. Ao falar diretamente com a população, ele enfrentava o monopólio dos grandes jornais e ampliava a circulação de uma linguagem nacionalista e popular. Contudo, essa comunicação direta também diminuía o espaço das mediações institucionais. A política podia converter-se numa relação quase pessoal entre o líder e seu público.

A Campanha da Legalidade, em 1961, é o ponto culminante desse processo. O episódio reúne a formação política, a experiência administrativa, a habilidade de comunicação e a disposição para o risco que haviam caracterizado Brizola. Diante da tentativa de impedir a posse constitucional de João Goulart, o governador do Rio Grande do Sul mobilizou a Brigada Militar, a população, setores das Forças Armadas e uma rede de emissoras de rádio. A defesa da Constituição deixou de ser uma fórmula jurídica e adquiriu corpo nas ruas, nas transmissões radiofônicas e na resistência diante do Palácio Piratini.

A autora narra esse momento com ritmo de romance político, sem abandonar o apoio documental. As vozes transmitidas pelo rádio, a ameaça de bombardeio, a tensão nos quartéis, as negociações e a mobilização popular conferem ao episódio uma atmosfera de suspensão histórica. A República parecia sobreviver por um fio, sustentada pela decisão de alguns homens e pela presença de uma multidão que recusava a ruptura.

A vitória, entretanto, foi incompleta. O parlamentarismo aceito como solução de compromisso preservou a sucessão constitucional, mas restringiu os poderes de Jango. Nesse ponto, a diferença entre Brizola e seu cunhado se torna evidente. Jango apostava na conciliação e no tempo político; Brizola enxergava na conciliação o risco de uma capitulação disfarçada. O conflito entre ambos não era apenas pessoal. Expressava duas concepções de ação pública: uma baseada na composição e outra orientada pela urgência das reformas.

A biografia é perspicaz ao não tratar nenhum dos dois como encarnação absoluta da razão. A tragédia brasileira resultou, em parte, da incapacidade de articular legitimidade popular, estabilidade institucional e transformação social. Brizola percebia a profundidade das desigualdades e a necessidade de reformas estruturais, mas subestimava a resistência das forças conservadoras e, em certos momentos, superestimava a capacidade de mobilização de seus aliados. Jango, por sua vez, compreendia a necessidade de preservar alianças, mas muitas vezes transformava a prudência em hesitação.

A encampação da telefonia gaúcha constitui outro capítulo essencial da trajetória. Ao enfrentar a Companhia Telefônica Nacional, ligada à norte-americana International Telephone & Telegraph (ITT), Brizola transformou uma questão empresarial em disputa de soberania. O problema não era apenas quem controlaria determinado serviço, mas quem teria autoridade para decidir sobre os instrumentos fundamentais da vida econômica brasileira. A energia, a telefonia e o petróleo tornavam-se símbolos de uma dependência que o nacionalismo brizolista desejava superar.

O gesto teve uma dimensão administrativa, econômica e teatral. Brizola compreendia a política como conflito de interesses, mas também como disputa de imagens. Uma empresa estrangeira encampada pelo governo estadual convertia-se em emblema da luta contra o império. O episódio ampliou sua popularidade, provocou reações internacionais e consolidou a imagem do governador como uma ameaça à ordem continental desejada pelos Estados Unidos.

A questão agrária também revela a amplitude e os riscos de seu programa. A ocupação da Fazenda Sarandi, a criação do Instituto Gaúcho de Reforma Agrária e o apoio ao Movimento dos Agricultores Sem Terra exprimiam a convicção de que a propriedade privada não poderia ser protegida contra qualquer exigência de justiça social. Ao mesmo tempo, essas iniciativas intensificaram a oposição dos setores conservadores e alimentaram a percepção de que Brizola pretendia ultrapassar os marcos da legalidade.

Nas crises que precederam 1964, o livro evita a narrativa retrospectiva que transforma o golpe em desfecho inevitável. O leitor acompanha o entrelaçamento de fatores políticos, econômicos e internacionais: a radicalização das esquerdas, o medo das elites, a ação de setores empresariais, a propaganda anticomunista, a influência norte-americana, a crise econômica, a fragilidade do governo e o avanço das conspirações militares. Brizola ocupa posição central nesse processo, mas não exclusiva.

Sua retórica contribuiu para ampliar o horizonte das reformas e politizar setores sociais até então afastados da vida pública. Também ajudou a assustar possíveis aliados e permitiu que seus adversários apresentassem qualquer projeto de transformação como ameaça revolucionária. A autora não absolve Brizola, mas tampouco aceita a simplificação segundo a qual ele teria sido o responsável pelo colapso democrático. O golpe foi uma operação ampla, civil e militar, apoiada por interesses internos e externos. Reconhecer os erros de Brizola não significa apagar a responsabilidade de quem destruiu a democracia.

O exílio altera radicalmente a escala do personagem. O homem que antes contava com o aparelho do Estado, com as ruas e com o rádio passa a viver entre vigilância, deslocamentos, alianças clandestinas e incertezas. A experiência uruguaia revela a diferença entre a política de massas e a política conspirativa. A tentativa de organizar resistência armada, os contatos com Cuba, o Movimento Nacional Revolucionário e as experiências guerrilheiras compõem uma fase de desorientação progressiva.

O livro não romantiza esse período. A autora mostra a coragem dos exilados, mas também as divisões internas, as precariedades materiais, as suspeitas e os fracassos. A resistência armada aparece como resposta ao fechamento completo do sistema político, mas também como estratégia incapaz de encontrar apoio social suficiente. O Brizola da Legalidade, capaz de mobilizar multidões, precisa agora operar num universo de pequenos grupos, informações incompletas e expectativas frequentemente frustradas.

A morte de Che Guevara aprofunda sua crise. O mito revolucionário, que durante algum tempo alimentara sua esperança, revela também sua dimensão sacrificial. Brizola percebe que a disposição moral para lutar não basta para produzir vitória política. É necessário compreender a sociedade, organizar forças, construir legitimidade e escolher os meios adequados. A biografia sugere que essa aprendizagem foi dolorosa, mas decisiva.

A dimensão privada do exílio acrescenta outra camada à narrativa. As dificuldades financeiras, as tensões familiares, as doenças, os lutos e os problemas enfrentados pelos filhos mostram que o líder não existia fora do homem. A política incide sobre os corpos e os afetos. O exilado não é apenas uma figura histórica perseguida pelo regime; é também um marido, um pai e um homem submetido à saudade, à impotência e ao desgaste cotidiano.

Quando retorna ao Brasil, em 1979, Brizola é recebido como quem regressa de uma longa noite. A passagem por São Borja, a visita aos túmulos de Getúlio Vargas e João Goulart e a multidão que o acompanha constituem uma cerimônia de continuidade. Ele volta sem renunciar à memória do passado, mas encontra um país profundamente modificado. A oposição se fragmentara, novas lideranças surgiam e o trabalhismo já não ocupava sozinho o campo da representação popular.

A disputa pela reconstrução do PTB e o surgimento de Luiz Inácio Lula da Silva evidenciam essa mudança. Brizola desejava um partido amplo, nacional e socialmente articulado, capaz de reunir trabalhadores, setores médios e grupos populares. Lula emergia de uma experiência sindical distinta, fundada na autonomia operária e na desconfiança em relação às antigas estruturas trabalhistas. O conflito entre os dois não deve ser lido apenas como choque de personalidades. Ele expressa a passagem de uma cultura política para outra.

A redemocratização, desse modo, não representa a restauração do mundo anterior ao golpe. Brizola retorna como herdeiro de uma tradição, mas precisa disputar espaço num cenário novo. Sua força histórica é também sua dificuldade de adaptação. Ele continua a falar com a urgência de 1961, enquanto a sociedade brasileira se reorganiza em torno de novas linguagens, novos partidos e novas formas de mobilização.

É nessa tensão entre fidelidade e anacronismo que o livro alcança sua maior densidade. Brizola foi um dos últimos grandes políticos brasileiros a acreditar que a palavra pública podia modificar a estrutura do real. Essa crença produziu escolas, obras, campanhas e movimentos de extraordinária potência. Também produziu confrontos que nem sempre conduziram à vitória. Sua grandeza está inseparável de seus limites.

Karla Monteiro escreve com senso de cena, atenção ao detalhe e consciência da responsabilidade documental. A extensa utilização de jornais, depoimentos, documentos de Estado, arquivos de inteligência, memórias e referências bibliográficas dá sustentação a uma narrativa que deseja ser, ao mesmo tempo, histórica e literária. A prosa possui movimento, alterna o íntimo e o público, aproxima o leitor dos ambientes e preserva a tensão entre fato e interpretação.

O mérito essencial da autora está em compreender que uma boa biografia não deve proteger seu personagem da contradição. Brizola aparece como herdeiro de Vargas, adversário de Lacerda, aliado e rival de Jango, defensor da soberania, administrador público, líder popular, conspirador, exilado, marido e pai. Nenhuma dessas identidades é suficiente para encerrá-lo. Elas se sobrepõem, se corrigem e, por vezes, se contradizem.

O lobisomem do título não é somente aquele que assusta o império. É também aquele que revela, sob a aparência diurna da ordem, a violência escondida nas instituições, a dependência camuflada de soberania e a desigualdade apresentada como normalidade. Brizola enxergou essas fraturas e tentou enfrentá-las com os instrumentos de que dispunha. Nem sempre escolheu os meios mais eficazes, mas nunca aceitou a ideia de que a injustiça deveria ser preservada em nome da tranquilidade.

Ao final, Brizola: Lobisomem contra o império permanece como uma obra sobre um homem, mas também sobre a política brasileira em seu momento mais febril. O livro devolve ao leitor uma figura que não cabe nem no folclore partidário nem na galeria simplista dos vencidos. Brizola é apresentado como promessa, excesso, legado e ferida. Sua trajetória continua a interpelar o presente porque expõe uma questão que a democracia brasileira ainda não resolveu: como conciliar soberania popular, justiça social e estabilidade institucional sem transformar a prudência em imobilismo nem a radicalidade em autodestruição?

A força da biografia nasce justamente dessa pergunta sem resposta definitiva. Karla Monteiro não encerra o debate sobre Brizola. Ela o reabre com inteligência, pesquisa e vigor narrativo. Seu livro mostra que certas personagens não desaparecem quando morrem. Permanecem rondando a história, como lobisomens políticos, sempre prontos a reaparecer quando a República volta a confundir silêncio com paz.

Por Cristiano Goldschmidt

Glória Menezes nasceu em Pelotas, no Rio Grande do Sul, em 19 de outubro de 1934, com o nome de Nilcedes Soares de Magalhães. Morreu no Rio de Janeiro, em 18 de agosto de 2026, faltando apenas dois meses para comemorar seus 92 anos. Construiu uma das trajetórias mais extensas e significativas da dramaturgia brasileira, atravessando o teatro, o cinema e a televisão sem jamais se deixar reduzir a uma única linguagem, a um único tipo de personagem ou a uma única imagem pública.

Sua morte encerra uma carreira de mais de seis décadas, mas não encerra a vitalidade de sua presença. Há artistas que permanecem associados a uma obra específica, a uma composição extraordinária ou a um período histórico. Glória Menezes pertence a outra categoria: aquela formada por intérpretes que acompanharam a transformação do próprio país e, ao fazê-lo, ajudaram a modificar os modos de representação disponíveis para o público. Sua trajetória se confunde com a consolidação da televisão brasileira, mas não se esgota nela. Antes de se tornar um rosto familiar em milhões de lares, Glória foi uma atriz formada no palco, submetida à disciplina do texto, do gesto e da escuta.

Essa origem teatral é indispensável para compreender a consistência de seu trabalho. Em uma época na qual a televisão ainda procurava sua linguagem e os atores precisavam adaptar procedimentos do rádio, do teatro e do cinema às exigências da produção diária, Glória levou para a tela uma qualidade rara de concentração. Sua atuação não dependia de efeitos exteriores, de uma gesticulação insistente ou de uma busca permanente pela simpatia do público. Havia nela uma inteligência do silêncio, uma capacidade de fazer o pensamento de uma personagem atravessar o rosto antes de chegar à fala.

No teatro, uma das primeiras marcas de sua carreira foi a participação em “As Feiticeiras de Salém” (1960), montagem que lhe rendeu reconhecimento como atriz revelação da Associação Paulista de Críticos de Arte. A premiação, recebida no mesmo ano, não foi apenas um registro do início de uma carreira promissora. Ela indicava uma característica que se confirmaria ao longo do tempo: Glória possuía uma compreensão aguda dos conflitos morais, das zonas de ambiguidade e das fraturas íntimas que sustentam uma personagem. Mesmo quando interpretava figuras inscritas no melodrama, nunca as tratava como simples engrenagens de uma trama.

O cinema também lhe ofereceu um campo de investigação importante. Em “O Pagador de Promessas” (1962), dirigido por Anselmo Duarte, interpretou Rosa, personagem cuja presença se relaciona diretamente com a dimensão humana e social do filme. A obra conquistou, no mesmo ano, a Palma de Ouro no Festival de Cannes, feito singular na história do cinema brasileiro, e a participação de Glória confirma sua capacidade de atuar em narrativas nas quais o conflito individual se amplia até alcançar questões de fé, intolerância, classe e pertencimento. Rosa não é apenas uma figura que acompanha a ação do marido. Seu olhar, seu desconforto e sua vulnerabilidade compõem uma tensão silenciosa que impede a história de se transformar numa alegoria abstrata.

A televisão, porém, foi o território em que sua imagem alcançou uma dimensão nacional. Glória participou de um dos momentos decisivos da nossa teledramaturgia, quando a novela deixou de ser uma experiência precária e passou a se tornar uma forma central de narrativa popular. “2-5499 Ocupado”, de 1963, exibida na TV Excelsior, foi a primeira telenovela diária da televisão brasileira, e, ao lado de Tarcísio Meira, a atriz esteve ligada à consolidação desse modelo de produção e de recepção. A parceria artística com o ator, que também foi seu marido durante quase seis décadas, tornou-se um dos grandes símbolos da televisão brasileira. Ainda assim, seria injusto compreender sua carreira apenas pela ideia do casal.

Glória tinha uma força própria, anterior e posterior a essa associação. A química com Tarcísio Meira foi evidente e produziu personagens memoráveis, mas sua trajetória não pode ser lida como apêndice da dele. Ao contrário, o diálogo entre os dois funcionava porque havia, em cada um, uma presença definida. Ele trabalhava muitas vezes com uma energia mais frontal, de grande impacto dramático. Ela introduzia nas cenas uma espécie de contracorrente, um movimento de interiorização que tornava os conflitos menos previsíveis. Quando contracenavam, Glória raramente disputava o centro da cena. Sua estratégia era mais sofisticada: alterava a temperatura do espaço dramático.

Em “Irmãos Coragem”, exibida entre 1970 e 1971, uma das novelas mais populares do país, a atriz viveu Lara, personagem que exigia a circulação entre diferentes registros emocionais. A narrativa se apoiava em elementos de aventura, romance, disputa familiar e tensão social, mas Glória não permitia que a personagem se dissolvesse na estrutura grandiosa da novela. Sua interpretação preservava uma dimensão cotidiana, feita de hesitações e de afetos contraditórios. Lara era capaz de participar do melodrama sem ser inteiramente dominada por ele.

Esse talvez seja um dos traços mais importantes de sua arte: a maneira como conseguia habitar o excesso sem perder a medida humana. A telenovela brasileira frequentemente exige que o ator represente grandes paixões, reviravoltas bruscas, segredos de família e choques morais em um ritmo acelerado. Glória compreendia a necessidade desse registro, mas introduzia nele uma camada de observação. Seu personagem podia chorar, sofrer, amar ou se revoltar sem jamais parecer inteiramente reduzido à emoção do momento. Havia sempre uma consciência subterrânea, como se a personagem soubesse que sua vida era maior do que a cena que estava vivendo.

Em “Pai Herói” (1979), outra produção de grande repercussão, essa capacidade voltou a aparecer. A atriz não dependia da vilania explícita nem da virtude sem fissuras para produzir interesse. Seus personagens mais marcantes frequentemente se moviam em zonas intermediárias, nas quais o público era convidado a compreender antes de julgar. Essa característica ajudou a ampliar a representação das mulheres na televisão, sobretudo em uma época em que as personagens femininas ainda eram muitas vezes organizadas entre a santa, a vilã, a esposa sacrificada e a mãe abnegada.

Glória não recusava esses tipos, mas os complexificava por dentro. Mesmo quando o texto lhe oferecia uma função narrativa bastante definida, ela procurava encontrar o detalhe que contrariava a etiqueta. Uma mulher considerada forte podia revelar medo. Uma personagem aparentemente frágil podia demonstrar cálculo. Uma mãe amorosa podia sentir ressentimento. Uma figura aristocrática podia carregar insegurança. Essas contradições não eram exibidas como truques de interpretação. Surgiam de modo orgânico, no ritmo da fala, na pausa antes de uma resposta, no deslocamento mínimo do olhar.

Foi assim que a atriz construiu uma galeria de personagens lembrados por diferentes gerações. Sua Laurinha Figueiroa foi a grande vilã em “Rainha da Sucata” (1990), considerado até hoje um dos papéis mais emblemáticos de toda sua carreira e da história da nossa teledramaturgia. Em “A Próxima Vítima” (1995), participou de uma narrativa marcada pelo suspense e pela investigação, mas novamente sua presença não se limitava à função de contribuir para o enigma. Em “A Favorita” (2008), como Irene, encontrou um registro mais maduro, capaz de combinar autoridade familiar, elegância e vulnerabilidade. Já em “Totalmente Demais” (2015), como Stelinha, demonstrou que sua experiência não a impedia de dialogar com uma dramaturgia de ritmo contemporâneo e de alcançar espectadores mais jovens.

Esse percurso merece ser observado com atenção porque rompe com a ideia de que longevidade artística se resume à permanência. Permanecer não significa repetir a própria imagem. Glória permaneceu porque soube deslocar-se. Mudou de registro, aceitou diferentes formatos, atravessou transformações técnicas e industriais e continuou procurando uma verdade particular para cada personagem. A televisão brasileira modificou sua estética, sua velocidade e seus modos de produção, mas a atriz preservou um princípio essencial: a personagem precisava existir antes de cumprir uma função na trama.

Também por isso seus trabalhos não devem ser avaliados apenas pelo número de novelas ou pela popularidade alcançada. A quantidade, no caso de Glória, é expressiva, com mais de quarenta novelas em sua trajetória televisiva, mas o valor de sua obra está na qualidade da presença. Ela pertenceu a uma geração que ajudou a formar o repertório emocional do público brasileiro. Seus personagens entravam na intimidade das casas, participavam das conversas familiares e influenciavam a maneira como milhões de pessoas reconheciam conflitos, desejos e dilemas.

Essa dimensão popular não diminui o rigor de sua arte. Pelo contrário, exige uma responsabilidade particular. Trabalhar para um público amplo, em uma linguagem de circulação diária, requer domínio técnico e clareza, mas também resistência à caricatura. Glória conhecia o alcance da televisão e não confundia comunicação com simplificação. Sua atuação era acessível sem ser rudimentar. Ela podia alcançar o espectador mais distante da formação teatral sem abandonar as complexidades do comportamento humano.

Os prêmios recebidos ao longo da carreira confirmam o reconhecimento de diferentes setores da atividade cultural. Além do prêmio da APCA no teatro, Glória foi distinguida em premiações como o Troféu Imprensa e o Prêmio Qualidade Brasil. Recebeu ainda outros reconhecimentos ligados ao teatro, ao cinema e à televisão, com destaque para o Troféu Oscarito, em Gramado, em 2005. Esses troféus, contudo, são menos importantes do que o que revelam em conjunto: a atriz foi capaz de estabelecer uma comunicação simultânea com a crítica, com a indústria e com o público. Não se trata de uma conciliação fácil. Em geral, os trabalhos mais populares não são necessariamente os mais valorizados pelos circuitos de prestígio, e os intérpretes consagrados no teatro nem sempre encontram uma linguagem capaz de alcançar a televisão. Glória percorreu esses espaços sem abandonar a própria identidade.

Há, em sua carreira, uma lição sobre a relação entre técnica e popularidade. A atriz nunca precisou escolher entre a precisão do trabalho e a amplitude da recepção. Sua técnica era justamente o instrumento que lhe permitia alcançar o público sem transformar a interpretação em mera exposição de sentimentos. O que parecia natural em sua atuação era resultado de uma elaboração paciente. A naturalidade, no caso de Glória Menezes, não era ausência de construção. Era construção tão bem assimilada que o artifício desaparecia.

É possível compreender sua contribuição também a partir da presença feminina na história da cena brasileira. Glória ocupou o centro de narrativas durante décadas, em uma indústria que frequentemente envelhece as mulheres antes de envelhecer os homens e que insiste em estreitar as possibilidades de representação feminina. Sua carreira ofereceu o exemplo de uma atriz que não perdeu densidade com o passar do tempo. Ao contrário, acumulou experiências e as transformou em camadas interpretativas. Cada fase acrescentou uma nova maneira de olhar, de respirar e de sustentar uma cena.

A idade, em seu trabalho, nunca foi apenas uma informação biográfica. Tornou-se matéria expressiva. As personagens maduras que interpretou carregavam memória, mas não se resumiam ao passado. Tinham desejo, autoridade, medo, ressentimento, humor e capacidade de decisão. Essa dimensão é particularmente importante porque confronta a tendência de confundir envelhecimento com apagamento. Glória continuou em cena sem pedir licença para existir, e essa existência tinha peso dramático.

Seu legado, portanto, não está apenas nas personagens famosas, embora elas sejam parte essencial dele. Está também na forma como ensinou, sem discursos programáticos, que uma atriz pode atravessar a cultura de massa preservando uma interioridade artística. Glória compreendeu a televisão como uma linguagem capaz de produzir intimidade em escala nacional. Entendeu o cinema como espaço de síntese e de silêncio. E levou consigo para o palco a experiência de quem sabia que nenhuma popularidade substitui a presença viva diante do espectador.

Ao olhar para sua trajetória, é preciso reconhecer que a grandeza de Glória Menezes reside também no fato de ter permanecido disponível para os diferentes desafios do seu trabalho. Sua arte nasceu da capacidade de escutar o texto, o parceiro de cena, o diretor e o tempo histórico. Em vez de impor a mesma assinatura a todas as personagens, ela fazia com que cada uma encontrasse sua própria respiração.

A televisão brasileira perdeu uma de suas intérpretes fundamentais, o cinema perdeu uma presença de grande delicadeza e o teatro se despede de uma atriz que jamais esqueceu a origem de seu ofício. O público, porém, conserva algo mais duradouro do que a lembrança de uma celebridade: conserva cenas. Conserva vozes, expressões, silêncios e gestos que continuam a reaparecer quando uma personagem antiga é revista ou quando uma nova atriz descobre, na tela, a possibilidade de dizer muito sem explicar tudo.

Glória Menezes deixa uma obra que não cabe numa cronologia. Sua importância não se resume ao pioneirismo, à quantidade de trabalhos ou à popularidade. Ela foi uma artista da continuidade e da transformação, capaz de atravessar diferentes meios sem tratar nenhum deles como inferior. Seu legado está nessa recusa silenciosa de escolher entre alcance e profundidade. Na cena brasileira, Glória Menezes provou que a popularidade pode ser uma forma de rigor quando o intérprete respeita a inteligência de quem assiste. E provou, também, que uma carreira longa só se torna verdadeiramente histórica quando continua a produzir boas memórias no espectador.

Por Cristiano Goldschmidt

Laura Cardoso nasceu Laurinda de Jesus Cardoso Balleroni, em 13 de setembro de 1927, no bairro da Bela Vista, em São Paulo, filha de imigrantes portugueses. Morreu na noite de 17 de agosto de 2026, aos 98 anos, também em São Paulo, de causas naturais, segundo informações divulgadas pela família. Entre uma data e outra, há quase um século de vida e mais de oito décadas dedicadas à interpretação. Poucas trajetórias brasileiras oferecem uma medida tão precisa da continuidade da arte de representar, atravessando o rádio, o teatro, o cinema e a televisão sem jamais reduzir o trabalho do ator à mera celebridade.

Laura Cardoso pertence a uma geração que precisou construir, ao mesmo tempo, a própria carreira e as condições de existência de sua profissão. Quando começou no rádio, em 1942, aos 15 anos, atuar ainda não era uma ocupação facilmente admitida para uma moça de família. O teatro carregava o peso de antigas convenções, a televisão dava seus primeiros passos e o cinema brasileiro buscava uma identidade entre a precariedade industrial e a ambição artística. Laura entrou nesse mundo sem a proteção de uma escola consagrada ou de um sistema profissional plenamente estabelecido. Sua formação foi feita de observação, disciplina, tentativa, erro e escuta.

Esse aspecto é decisivo para compreender sua grandeza. Laura Cardoso nunca pareceu interessada em exibir a técnica como um ornamento. Sua técnica estava incorporada ao corpo, à voz, ao tempo de cada pausa, ao modo como um olhar podia modificar a temperatura de uma cena. A atuação, nela, era uma forma de pensamento sensível. Mesmo quando interpretava personagens de poucas falas, produzia a impressão de que havia uma vida inteira acontecendo antes e depois daquele instante.

Sua estreia na televisão ocorreu em 1952, no programa “Tribunal do Coração”, da TV Tupi, quando o meio ainda ensaiava suas linguagens. Ela participou de teleteatros, novelas e programas que ajudaram a estabelecer a dramaturgia televisiva no país, passando por emissoras como Tupi, Record, Excelsior, Bandeirantes e Cultura. A televisão brasileira costuma ser lembrada por seus grandes títulos, mas sua história também foi construída por intérpretes capazes de dar consistência ao cotidiano da ficção. Laura foi uma dessas presenças fundamentais. Ela não apenas esteve nas primeiras décadas da televisão: ajudou a conferir ao veículo uma densidade que ultrapassava a função ilustrativa do ator.

Em 1981, ao estrear na Globo em “Brilhante”, como Alda Sampaio, Laura já era uma atriz de trajetória consolidada. A partir dali, sua presença alcançaria um público ainda maior. Na emissora, participou de mais de 60 novelas, número impressionante não por seu valor estatístico, mas pelo que revela sobre a amplitude de sua contribuição. Laura não dependia da centralidade da personagem para estabelecer uma relação de autoridade com a cena. Muitas vezes, entrava em uma trama como coadjuvante e saía dela como uma das figuras mais lembradas pelo público.

Essa capacidade aparece com clareza em “Mulheres de Areia”, de 1993, na interpretação de Isaura, mãe das gêmeas Raquel e Ruth, vividas por Gloria Pires. Isaura poderia ser apenas uma figura de sustentação narrativa, uma personagem encarregada de comentar ou acompanhar o conflito das filhas. Laura, porém, lhe conferiu espessura moral, humor, aflição e uma espécie de sabedoria doméstica que nunca se confundia com resignação. Sua presença ajudava a ancorar a novela em uma experiência familiar reconhecível, tornando o melodrama menos abstrato e mais próximo da vida.

Em “A Viagem” (1994), interpretou Guiomar, outra personagem cuja força não dependia de gestos grandiosos. Laura tinha a rara capacidade de fazer com que o espectador percebesse o pensamento antes da fala, como se a personagem se formasse diante dos olhos por meio de uma sucessão de hesitações, certezas e pequenas contradições. Em “Irmãos Coragem” (1995), como Sinhana, encontrou uma personagem ligada à tradição, à família e à dureza de um mundo rural atravessado por conflitos. A atriz não transformava essas mulheres em símbolos imóveis. Ao contrário, devolvia a elas contradições, desejos e uma inteligência própria.

Também por isso sua carreira não pode ser compreendida apenas como uma coleção de personagens populares. Laura Cardoso deu visibilidade a mulheres maduras, mães, avós, trabalhadoras, matriarcas, figuras religiosas, mulheres submetidas às convenções sociais e personagens que carregavam em silêncio as consequências de escolhas feitas por outros. Em suas mãos, esses papéis deixavam de funcionar como simples tipos dramáticos. A atriz encontrava neles uma singularidade, frequentemente localizada em um detalhe de voz ou em uma mudança quase imperceptível de postura.

Em “Caminho das Índias” (2009), como Laksmi Ananda, construiu uma matriarca cuja autoridade não era feita apenas de rigidez. Havia ali uma combinação de tradição, afeto e controle, uma personagem que compreendia o mundo a partir de valores sólidos, mas que também precisava negociar com as transformações ao seu redor. Em “Gabriela” (2012), viveu Doroteia; em “Sol Nascente” (2016), interpretou Dona Sinhá; e, em “O Outro Lado do Paraíso” (2017), deu vida a Caetana, uma mulher marcada pela experiência e pelo conhecimento de uma comunidade. Em cada uma dessas personagens, Laura reafirmava sua particular maneira de trabalhar a velhice: não como apagamento, mas como acúmulo de presença.

Sua contribuição para a televisão inclui ainda uma dimensão cômica que por vezes é subestimada quando se fala de sua imagem como grande dama da dramaturgia. Laura sabia que o humor não é uma interrupção da densidade dramática, mas uma de suas formas mais complexas. Em uma participação na série “Os Normais” (2002), como a inusitada mãe de aluguel do personagem vivido por Luiz Fernando Guimarães, demonstrou domínio do ritmo, da surpresa e da irreverência. Seu humor nunca parecia procurar o aplauso. Surgia da precisão com que a atriz reconhecia o absurdo de uma situação e permitia que ele se manifestasse.

No teatro, onde sua presença foi menos contínua do que na televisão, Laura encontrou alguns de seus trabalhos mais intensos. Em 1959, estreou em “Plantão 21”, sob direção de Antunes Filho. Mais de três décadas depois, em 1993, voltaria a colaborar com o diretor em “Vereda da Salvação”, de Jorge Andrade, interpretando Dolor. A personagem exigia uma combinação rara de brutalidade, desamparo e dimensão trágica. Laura não se apoiava em uma exteriorização fácil da dor. Seu trabalho era mais rigoroso: deixava que a violência do mundo se alojasse no corpo da personagem, produzindo uma presença simultaneamente concreta e simbólica.

Por “Vem Buscar-me que Ainda Sou Teu”, recebeu o Prêmio Shell de Melhor Atriz em 1990. Três anos depois, foi novamente reconhecida pelo prêmio por sua atuação em “Vereda da Salvação”. Essas distinções têm importância particular porque registram o reconhecimento de uma atriz cuja imagem pública estava fortemente associada à televisão. Laura nunca aceitou, na prática, a hierarquia que costuma colocar o teatro como espaço superior e a televisão como território menor. Sua trajetória demonstrava que o valor de um intérprete não está apenas no suporte em que trabalha, mas na qualidade da atenção que dedica a cada cena.

O cinema também revelou uma Laura menos presa às exigências de continuidade das novelas. Em filmes como “Imitando o Sol” (1964), “Terra Estrangeira” (1995), “Através da Janela” e “Copacabana”, sua atuação ganhou outras durações e outras zonas de silêncio. Em “Através da Janela” (2000), de Tata Amaral, como Selma, a atriz trabalhou uma personagem atravessada pela solidão, pela memória e pela dificuldade de reorganizar a vida. A câmera cinematográfica, ao se aproximar de seu rosto, encontrava não uma máscara expressiva, mas uma superfície cheia de tempo.

Em “Copacabana” (2001), Laura interpretou uma personagem de forte registro popular e recebeu o Grande Prêmio do Cinema Brasileiro, hoje Prêmio Grande Otelo, por sua atuação. Também foi reconhecida por trabalhos em “O Outro Lado da Rua” (venceu em 2005) e “De Onde Eu Te Vejo” (venceu em 2017), consolidando uma relação com o cinema que não se limitava a participações decorativas. O que o cinema percebia nela era a possibilidade de sugerir muito sem precisar explicar tudo. Laura compreendia que a contenção pode ser uma forma de eloquência.

Seus prêmios incluem três troféus Grande Otelo (2002, 2005 e 2017), múltiplos reconhecimentos da Associação Paulista de Críticos de Arte, dois Prêmios Shell (1990 e 1993), Troféus Imprensa (1973 e 1996), o Troféu Mário Lago de 2002 pelo conjunto da obra na televisão e a Ordem do Mérito Cultural concedido pelo Ministério da Cultura, em 2006. Recebeu ainda distinções em festivais, entre elas o prêmio de Melhor Atriz no Festival de Cinema Brasileiro de Miami, em 2000, por “Através da Janela”. A lista é extensa, mas não deve substituir a análise. Premiações registram momentos de reconhecimento; não explicam, sozinhas, a permanência de uma artista. No caso de Laura, o dado mais expressivo talvez seja a capacidade de seus personagens sobreviverem à circunstância da exibição.

Laura Cardoso pertence ao grupo de intérpretes que modificam o imaginário de um país sem necessariamente ocupar o centro de todas as narrativas. Sua arte foi feita de recorrências, de aparições que pareciam familiares e, ao mesmo tempo, sempre traziam alguma novidade. O público reconhecia sua voz, sua dicção, o desenho de seu rosto, o modo como sustentava uma frase. Essa familiaridade, porém, nunca se tornou repetição automática. Laura transformava o reconhecimento em matéria de criação.

Há uma diferença entre longevidade e permanência. A longevidade pode ser apenas a sucessão de anos; a permanência exige que o trabalho continue produzindo sentido. Laura Cardoso permaneceu porque seus personagens não eram abstrações de uma época. Eles carregavam algo que ainda reconhecemos em nós: a negociação entre o desejo e o dever, a autoridade construída pela experiência, o medo de perder os vínculos, a solidão escondida no interior da família, o humor como defesa contra a dureza do mundo.

Seu último trabalho no cinema foi o curta-metragem “Dona Rosinha”, realizado em 2025, quando a atriz tinha 97 anos. O encerramento é eloquente sem precisar ser transformado em fábula. Laura continuou trabalhando até uma idade em que a sociedade costuma imaginar a velhice como retirada, silêncio e improdutividade. Sua presença lembrava que o corpo envelhecido não é um corpo artisticamente encerrado. Ao contrário, ele pode carregar camadas de experiência inacessíveis a qualquer maquiagem ou expediente técnico.

A atriz também ensinou, por sua própria prática, que interpretar não é desaparecer completamente dentro de um personagem. Existe sempre uma negociação entre a pessoa e a figura inventada, entre a memória do intérprete e o texto, entre o gesto planejado e aquilo que nasce no momento da cena. Laura fazia essa negociação com uma naturalidade trabalhada, expressão que define bem seu estilo. Parecia espontânea porque havia disciplina; parecia intuitiva porque havia pensamento; parecia familiar porque sua invenção era profundamente particular.

O legado de Laura Cardoso não está apenas na quantidade de trabalhos ou na duração de sua carreira. Está na demonstração de que a atuação pode ser, ao mesmo tempo, popular e sofisticada, acessível e rigorosa, cotidiana e trágica. Ela compreendeu a televisão como arte de intimidade, o teatro como espaço de risco e o cinema como lugar de concentração. Em todos esses meios, conservou uma qualidade essencial: a capacidade de olhar para uma personagem sem desprezá-la.

Talvez seja essa a medida mais justa de sua grandeza. Laura Cardoso não julgava suas personagens de fora. Mesmo quando interpretava mulheres endurecidas, autoritárias, engraçadas ou moralmente ambíguas, procurava a lógica íntima que as fazia existir. Daí a sensação de verdade que acompanhava seus trabalhos. Ela não pedia que o público admirasse suas personagens. Pedia, pela força silenciosa da interpretação, que o público as reconhecesse como seres humanos.

Em uma cultura que frequentemente confunde novidade com valor, Laura Cardoso deixa uma lição de outra ordem. A arte também se renova pela permanência, pela capacidade de atravessar mudanças sem perder a atenção ao essencial. Durante mais de oito décadas, ela acompanhou a transformação dos meios, dos costumes e das linguagens, mas conservou a convicção de que atuar é compartilhar uma história com a multidão. Essa convicção, inscrita em sua voz e em seus gestos, permanece agora como memória viva da dramaturgia brasileira.

Cristiano Goldschmidt

É profundamente sintomático — e ao mesmo tempo perturbador — o espetáculo que se desenha nas eleições de 2026. Não se trata apenas da presença de rostos conhecidos nos palanques, fenômeno que acompanha a história republicana brasileira desde os tempos em que o rádio transformava cantores em deputados. O que estamos a testemunhar agora é outra coisa: a consagração definitiva do vazio como plataforma política, a elevação do efêmero à categoria de projeto de poder, e a transformação do processo democrático em um grande mercado de trocas simbólicas onde ninguém parece disposto a pagar o preço da seriedade.

A lista de candidatos é, por si só, um retrato desconcertante de nosso tempo. Inês Brasil, a cantora que construiu sua fama na ambiguidade entre o trágico e o cômico, disputa uma vaga na Assembleia Legislativa do Rio de Janeiro pelo PSB.

Manoel Gomes, o autor da onipresente “Caneta Azul”, concorre a deputado federal por São Paulo pelo Avante. Val Marchiori, a socialite que fez da ostentação sua marca registrada, também busca o mesmo destino.

E a eles se somam ex-participantes de reality shows — Matteus Amaral, vice-campeão do BBB, pelo PP gaúcho; Vivian Amorim, pelo União Brasil amazonense; Adrilles Jorge, novamente na disputa paulista — além de apresentadores, atrizes, cantores e ex-jogadores de futebol como Edmundo e Luís Fabiano. Há ainda a Menina da Bota, influenciadora mineira do Vale do Jequitinhonha, que oficializou sua candidatura a deputada federal pelo União Brasil, contando com mais de um milhão e meio de seguidores como seu principal — e talvez único — ativo político.

O que impressiona não é a diversidade desses nomes, mas a uniformidade de sua lógica interna. Todos compartilham um mesmo denominador: a notoriedade não foi conquistada no exercício de qualquer função pública, na formulação de ideias, na militância ou na construção de um pensamento sobre o país. Foi conquistada, na grande maioria dos casos, no entretenimento — no palco, na tela, na internet, no corpo, na polêmica, no escândalo ou simplesmente na exposição insistente de uma vida privada transformada em espetáculo público. E é precisamente essa notoriedade, desprovida de qualquer lastro de competência, que se apresenta agora como credencial suficiente para o exercício do mandato legislativo.

Há aqui uma inversão moral que merece ser examinada com o devido rigor. Em uma democracia saudável, o voto deveria ser a culminância de um processo de convencimento racional, no qual o eleitor avalia propostas, trajetórias, coerência e capacidade de representação. O que vemos, contudo, é a redução desse processo a um ato de reconhecimento afetivo: vota-se em quem se conhece, não em quem se conhece por suas ideias. A celebridade se torna, assim, uma espécie de atalho cognitivo — o eleitor, diante da impossibilidade prática de examinar centenas de candidatos, opta por aquele cujo rosto já lhe é familiar, como quem escolhe um produto pela marca que reconhece na prateleira. A política, nesse esquema, deixa de ser deliberação para se tornar consumo.

Mas seria injusto — e intelectualmente desonesto — atribuir toda a responsabilidade desse fenômeno aos próprios candidatos. Há um segundo ator nesse drama, tão oportunista quanto eles, embora infinitamente mais poderoso e, por isso, mais culpado: os partidos políticos. É preciso compreender a mecânica perversa que transforma a celebridade em mercadoria eleitoral valiosa. No sistema proporcional brasileiro, o quociente eleitoral — o número mínimo de votos que um partido ou coligação precisa alcançar para eleger um representante — funciona como uma espécie de moeda coletiva. Os votos de todos os candidatos de uma legenda são somados, e essa soma determina quantas cadeiras a sigla conquista. Os candidatos mais votados, mesmo que não atinjam individualmente o quociente, “puxam” consigo os demais da lista, desde que estes alcancem um percentual mínimo dos votos.

É nesse terreno fértil que a celebridade se torna um ativo precioso. Um partido que lança uma figura de grande apelo popular — ainda que desprovida de qualquer preparo — pode colher dezenas de milhares, às vezes centenas de milhares de votos, que serão somados ao quociente da legenda e ajudarão a eleger outros candidatos, talvez mais sérios, talvez não. A celebridade funciona, assim, como uma espécie de “puxador de votos”: seu capital simbólico é convertido em capital político, e o partido se beneficia duplamente — tanto pela cadeira que eventualmente conquista quanto pelo fortalecimento de sua bancada como um todo. É um cálculo frio, cínico, perfeitamente racional do ponto de vista eleitoral, e profundamente corruptor do ponto de vista democrático.

Os partidos não são vítimas desse fenômeno; são seus arquitetos. São eles que convidam, filiam, lançam e financiam essas candidaturas, não por acreditarem na capacidade legislativa dessas figuras, mas por enxergarem nelas um instrumento eficaz de maximização de resultados. A celebridade é usada como isca — e o eleitor, seduzido pela familiaridade, morde o anzol sem perceber que está sendo conduzido a um jogo cujas regras ele não domina. O partido, por sua vez, lava as mãos: se a celebridade se eleger, terá um voto a mais na bancada; se não se eleger, terá contribuído com seus votos para eleger outros. Em qualquer cenário, o partido vence. A única perda possível é a da democracia — e essa, aparentemente, ninguém contabiliza.

O que está em jogo, portanto, não é apenas a qualidade dos representantes eleitos, mas a própria natureza do vínculo entre o eleitor e o eleito. Quando elegemos alguém não por suas ideias, mas por sua fama, estamos transferindo para o exercício do poder público uma lógica que nada tem a ver com a política: a lógica do espetáculo, da celebridade, do reconhecimento imediato e superficial. E aqui reside o perigo mais profundo. O mandato legislativo não é um prêmio de consolação, um troféu pela notoriedade alcançada ou uma extensão da carreira artística. É uma função de extrema responsabilidade, que exige — ou deveria exigir — conhecimento técnico, capacidade de análise, compromisso ético, sensibilidade para as demandas sociais e, acima de tudo, uma compreensão madura do que significa representar interesses coletivos em um regime democrático.

Elegemos pessoas sem preparo político e intelectual para cargos que decidem sobre orçamento público, saúde, educação, segurança, direitos fundamentais. Elegemos pessoas cuja principal qualificação é ter aparecido na televisão, ter viralizado na internet, ter participado de um reality show ou ter construído uma carreira no entretenimento. E o fazemos não por ignorância, mas por uma combinação perversa de desencanto com a política tradicional, fascínio pelo espetáculo e a ilusão de que a celebridade, por ser “gente como a gente”, seria mais autêntica, mais próxima, mais confiável do que o político profissional. É uma ilusão perigosa, porque confunde autenticidade com competência, familiaridade com capacidade, e visibilidade com virtude.

Não se trata, é preciso deixar claro, de um elitismo que despreza a origem popular de quem ingressa na política. A história brasileira é rica em exemplos de lideranças que emergiram das camadas mais humildes e se tornaram grandes estadistas. A questão não é a origem, mas a ausência de um projeto, de um pensamento, de uma trajetória de compromisso com o interesse público. A celebridade que ingressa na política sem qualquer lastro de ideias não representa uma renovação da política; representa sua degradação. É a política esvaziada de conteúdo, reduzida a um palco onde se troca fama por poder, sem que ninguém se pergunte pelo preço dessa transação.

Há ainda uma dimensão mais sutil, e talvez mais inquietante, nesse fenômeno. A presença maciça de celebridades nas eleições é sintoma de um mal-estar mais amplo: a crise de representação que atravessa as democracias contemporâneas. Quando os cidadãos perdem a confiança nas instituições e nos partidos tradicionais, quando sentem que a política não os representa, buscam refúgio em figuras que lhes parecem mais autênticas, mais próximas de sua experiência cotidiana. A celebridade, nesse contexto, aparece como uma promessa de representação genuína — uma promessa que, na prática, quase nunca se cumpre, mas que satisfaz uma necessidade afetiva imediata. O eleitor não vota na celebridade por acreditar em suas propostas; vota nela porque ela lhe parece real, tangível, diferente daqueles políticos distantes e corporativos que ele aprendeu a desprezar.

O problema é que essa busca por autenticidade produz exatamente o oposto do que se espera. Em vez de uma política mais próxima do povo, temos uma política mais próxima do espetáculo. Em vez de representantes mais comprometidos com o interesse público, temos representantes mais comprometidos com sua própria imagem. Em vez de uma democracia mais forte, temos uma democracia mais frágil, mais vulnerável à manipulação, mais exposta ao oportunismo daqueles que enxergam no poder apenas mais uma forma de visibilidade.

O que fazer diante desse quadro? A resposta não é simples, e qualquer solução apressada seria tão irresponsável quanto o fenômeno que se pretende corrigir. Não se trata de proibir celebridades de concorrer — isso seria uma restrição antidemocrática ao direito de participação política. Trata-se, antes, de uma mudança cultural, de uma educação política que ensine o eleitor a distinguir entre fama e competência, entre visibilidade e virtude, entre espetáculo e substância. Trata-se de fortalecer os mecanismos de transparência e prestação de contas, para que o eleitor possa avaliar não apenas quem são os candidatos, mas o que fizeram, o que propõem e o que são capazes de fazer. Trata-se, enfim, de resgatar a seriedade da política como atividade pública — uma seriedade que se perdeu em algum ponto do caminho, entre o palco e o plenário, entre o reality show e a tribuna.

A democracia é um regime exigente. Exige cidadãos informados, instituições fortes, partidos responsáveis e representantes comprometidos. Quando qualquer desses pilares se fragiliza, todo o edifício corre risco. E o que vemos em 2026 — essa profusão de celebridades transformadas em candidatas, esse oportunismo recíproco entre famosos e partidos, essa conversão do voto em mero ato de reconhecimento afetivo — é um sinal de que algo está profundamente desajustado. Não é o fim da democracia, certamente. Mas é um alarme, um aviso de que a política brasileira precisa urgentemente reencontrar seu sentido, sua seriedade, sua vocação para o bem comum.

Enquanto isso, o circo segue. E nós, espectadores, somos convidados a escolher entre o palhaço que nos faz rir e o estadista que nos faz pensar. A escolha, como sempre, é nossa. Mas é preciso lembrar: o voto não é um aplauso. É um compromisso. E compromissos não se fazem com quem apenas nos entretém, mas com quem é capaz de nos representar com seriedade, ética e competência. Que saibamos fazer essa distinção antes que seja tarde demais — antes que o espetáculo se torne a única forma de política que conhecemos, e a democracia, reduzida a um grande palco de ilusões, perca de vez o seu sentido.

CRISTIANO GOLDSCHMIDT

Quando evoco a infância vivida em Portão do Ocoí, no interior do oeste paranaense, poucas imagens retornam com tamanha nitidez quanto a dos bandos de aves migratórias cruzando o firmamento nos fins de tarde de outono. Era um acontecimento que se repetia anualmente, mas que jamais perdia o seu encanto. Bastava avistarmos os primeiros pontos escuros surgindo no horizonte para interrompermos qualquer atividade e voltarmos os olhos ao alto, acompanhando aquele percurso até que as silhuetas se dissolvessem na distância.

A casa onde cresci situava-se na parte mais elevada da localidade. Da calçada era possível contemplar uma vasta extensão da paisagem. Ali, muito antes de compreender conceitos de geografia, ecologia ou rotas migratórias, eu aprendia intuitivamente que o mundo era vasto — maior do que as estradas que conhecíamos, maior do que os limites dos municípios desenhados nos mapas escolares e, talvez, maior até mesmo do que os sonhos que éramos capazes de formular naquela época.

Todos os anos, entre os meses de março, abril e maio, algo extraordinário se desenrolava sobre nossas cabeças. Bandos de pássaros surgiam ao longe e atravessavam o céu em direção ao norte. Vinham do sul do continente, seguindo um destino que nos era completamente desconhecido. Nós os víamos despontar como pequenas marcas escuras contra a luminosidade celeste e, pouco a pouco, assumirem formas mais definidas, para logo desaparecerem novamente na imensidão.

Havia uma espécie de solenidade naquele espetáculo. Embora não compreendêssemos sua importância biológica, sentíamos que estávamos diante de algo grandioso. O céu deixava de ser apenas o espaço onde flutuavam nuvens e passavam tempestades; tornava-se uma estrada invisível, percorrida por viajantes que obedeciam a mapas gravados não em papel, mas nos mistérios da própria natureza.

Muitas vezes, eu e meus amigos subíamos no telhado de casa para observar melhor aquelas travessias. Hoje, os adultos provavelmente considerariam a prática temerária; na época, porém, ela parecia perfeitamente natural. O telhado funcionava como um observatório improvisado, um posto avançado entre a terra e o infinito. Sentados sobre as telhas ainda aquecidas pelo sol, acompanhávamos a movimentação das aves com uma atenção quase reverente.

Havia algo profundamente sensorial naquelas tardes. O calor acumulado pela cerâmica ainda irradiava suavemente sob nossos corpos, enquanto a brisa do entardecer começava a percorrer os campos ao redor da comunidade. O aroma da terra, das plantações e da vegetação nativa misturava-se ao silêncio que, por vezes, se instalava entre nós quando os bandos passavam. Era como se a própria paisagem participasse do evento, compondo um cenário em que luz, vento, distância e movimento se harmonizavam em uma experiência de rara beleza.

Identificávamos, especialmente, uma ave que se tornou personagem recorrente dessas memórias: a Tesourinha (Tyrannus savana). Sua cauda longa e profundamente bifurcada tornava seu voo inconfundível. Para nós, ela era o símbolo daquele fenômeno anual. Quando as tesourinhas surgiam nos céus, sabíamos que uma nova temporada de migração estava em curso.

Parte do fascínio residia nos próprios movimentos. Não era apenas o fato de viajarem por distâncias colossais que nos impressionava, mas a maneira como se deslocavam. Os bandos pareciam executar uma coreografia silenciosa contra o azul do céu. Algumas aves assumiam a dianteira por certo tempo, enquanto outras seguiam logo atrás; depois, as posições se invertiam. As que lideravam recuavam para o vácuo protetor, e as que estavam atrás avançavam. Havia uma fluidez elegante naquela alternância contínua, como se cada indivíduo conhecesse intuitivamente seu papel dentro de uma inteligência coletiva maior. Para os olhos de uma criança, aquilo possuía um matiz de mistério, um bailado aéreo cuja lógica escapava à compreensão racional, mas cuja harmonia podia ser plenamente sentida.

Curiosamente, aqueles movimentos migratórios passavam despercebidos para a maioria dos adultos. A rotina do trabalho, das lavouras, dos afazeres domésticos e das preocupações cotidianas parecia absorver a atenção de quase todos. Apenas os mais observadores notavam o espetáculo que se desenrolava acima de suas cabeças. Meu pai e minha mãe estavam entre eles. Sentavam-se na calçada ao final do dia para tomar chimarrão enquanto a luz dourada do entardecer se espalhava pelo horizonte. Quando os bandos surgiam ao longe, interrompiam a conversa para acompanhá-los com o olhar e comentar sua passagem. Hoje percebo que aqueles momentos continham uma forma discreta de contemplação, uma capacidade de enxergar beleza em acontecimentos que, embora extraordinários, repetiam-se ciclicamente diante de quem estivesse disposto a olhar para o alto.

Naquele tempo, entretanto, nossa compreensão terminava onde começava o horizonte. Sabíamos que vinham do Sul e rumavam ao Norte, mas desconhecíamos seu destino final. Ignorávamos as complexas engrenagens ecológicas que sustentavam aqueles deslocamentos. Apenas observávamos.

Décadas depois, já adulto, descobri que aquelas aves integravam um dos maiores movimentos migratórios da América do Sul. A região oeste do Paraná está inserida em uma importante rota conhecida como Corredor Migratório da Bacia do Paraná. Por esse corredor transitam inúmeras espécies provenientes do Cone Sul e, em alguns casos, de áreas ainda mais austrais, incluindo regiões da Patagônia. Seu deslocamento em direção ao norte constitui uma das mais impressionantes manifestações de conectividade biológica do continente.

Compreendi, então, que os céus de minha infância eram muito mais povoados do que eu imaginava. Além da Tesourinha, outras espécies utilizam essa rota. Entre elas encontram-se o Gavião-papa-gafanhoto (Buteo swainsoni), o Suiriri (Tyrannus melancholicus), o Sabiá-una (Turdus flavipes) e a Marreca-colorada (Anas cyanoptera). Aves de rapina, aquáticas e pequenos passeriformes compartilham esse corredor aéreo invisível, compondo um fluxo biológico que atravessa fronteiras nacionais sem jamais reconhecer os limites políticos traçados pelos seres humanos. Fugindo do rigor invernal do Sul, algumas espécies se dirigem à Amazônia e a outras áreas setentrionais do país; outras alcançam regiões ainda mais distantes do continente. Há, ainda, aquelas que se deslocam em direção às áreas montanhosas e costeiras do Brasil.

Esse conhecimento científico, longe de dissipar o encanto da lembrança, ampliou-o. Hoje percebo que aqueles bandos cruzando o céu carregavam consigo histórias iniciadas a milhares de quilômetros de distância. Algumas aves haviam atravessado montanhas, campos, rios e florestas. Outras prosseguiriam ainda por semanas até alcançar seus destinos. Cada indivíduo era portador de uma geografia viva, escrita em penas e instintos.

Talvez seja justamente isso que torna as aves migratórias tão fascinantes: elas representam uma forma de liberdade que raramente experimentamos. Enquanto os seres humanos passam grande parte da vida delimitados por fronteiras, documentos, propriedades e compromissos, essas criaturas seguem trajetórias determinadas por ciclos naturais muito mais antigos do que qualquer civilização.

Quando penso naqueles dias, percebo que não observávamos apenas pássaros; observávamos possibilidades. Sem saber, contemplávamos a existência em movimento. Cada bando que desaparecia na distância parecia sugerir que havia sempre algo além da linha visível do mundo, algo que convidava à descoberta.

A infância possui essa capacidade singular de transformar fenômenos naturais em experiências quase metafísicas. O que para um observador apressado poderia ser apenas uma migração sazonal, para uma criança assumia a dimensão de um mistério sagrado. O céu tornava-se uma narrativa; as aves eram seus personagens; e nós, espectadores fascinados, tentávamos decifrar um enredo que se desenrolava muito acima de nossas cabeças.

Talvez por terem despertado esse sentimento de maravilhamento, aquelas observações tenham deixado marcas mais profundas do que eu poderia supor. Elas ensinaram, ainda que de forma silenciosa, a importância de cultivar a atenção diante do mundo. Ensinaram que existe beleza em processos lentos, em acontecimentos recorrentes e em fenômenos que não foram criados para o nosso entretenimento. De certo modo, ajudaram a forjar uma sensibilidade capaz de encontrar significado onde muitos enxergam apenas rotina.

Hoje, ao recordar aquelas tardes, compreendo que parte de minha percepção diante da natureza nasceu ali, na calçada daquela casa situada na porção mais elevada da comunidade. Nasceu também sobre o telhado onde eu e meus amigos nos reuníamos para perscrutar o horizonte. Aquelas observações ensinaram silenciosamente uma lição que os anos apenas confirmariam: a realidade é sempre maior do que aquilo que conseguimos enxergar.

As aves desapareciam ao norte, mas deixavam algo para trás. Deixavam perguntas. Deixavam encantamento. Deixavam a percepção de que o mundo estava em constante devir. E, sobretudo, deixavam a intuição de que toda viagem, mesmo quando observada à distância, possui o poder de transformar quem a contempla.

Talvez por isso essas lembranças permaneçam tão vivas. Porque, de certo modo, aquelas aves continuam cruzando os céus da memória. Continuam seguindo suas rotas ancestrais através das estações e dos continentes. Continuam desenhando no ar a mesma mensagem que eu apenas começaria a compreender muitos anos depois: a de que a vida, em sua essência mais profunda, é feita de travessias.

Por Cristiano Goldschmidt

Federico García Lorca não escreveu Jogo e teoria do duende para ser lido com distância, como quem consulta uma teoria já acabada. A conferência exige do leitor uma atenção inquieta, porque suas ideias avançam entre a experiência artística, a memória cultural e uma espécie de pressentimento diante da morte. Desde as primeiras páginas, percebe-se que o duende não será apresentado como um conceito estável, pronto para ser explicado, mas como uma força que se manifesta na própria linguagem e modifica o modo como olhamos para a arte.

A edição brasileira preparada por Benhur Bortolotto compreende essa natureza movediça e não tenta domesticar Lorca por meio de uma falsa transparência. Ao contrário, o volume se constrói como uma interlocução cuidadosa entre o texto, sua história material, a tradução, as anotações e o posfácio. Cada uma dessas camadas preserva sua autonomia, mas todas se iluminam reciprocamente. O resultado é um livro que não apenas restitui ao leitor brasileiro uma das mais célebres formulações de Lorca sobre a criação artística, como também oferece os instrumentos necessários para perceber a complexidade histórica, cultural e literária que sustenta a conferência.

A força de Lorca nasce, em primeiro lugar, de sua capacidade de distinguir o duende de duas figuras tradicionais da inspiração, a musa e o anjo. A musa fornece inteligência, método, disciplina; o anjo concede graça, luminosidade, impulso exterior. O duende, contudo, não chega como dádiva. Ele irrompe desde baixo, vindo das regiões profundas da experiência, daquilo que não se oferece voluntariamente à consciência. Não é uma presença confortável. É uma luta. Não se encontra na superfície da voz, mas no sangue, na carne, na exposição do artista diante da possibilidade do fracasso.

Essa diferença transforma a conferência em algo muito mais radical do que uma reflexão sobre a arte espanhola. Lorca não pretende catalogar características nacionais nem estabelecer uma metafísica folclórica da Andaluzia. O que lhe interessa é uma zona de intensidade em que a criação se torna inseparável da morte, do risco e da imperfeição. O duende não é o belo em sua forma pacificada, nem o sublime em sua ascensão abstrata. Ele nasce quando a forma se vê atravessada por uma resistência que não consegue eliminar. Por isso, seu domínio é o do canto, da dança, da tauromaquia, da pintura e da poesia, artes nas quais o corpo permanece visível, ainda que transfigurado.

Elaborada e apresentada no início da década de 1930, a conferência possui a energia de uma fala dirigida a ouvintes concretos. Lorca não escreve como quem organiza um sistema filosófico, mas como quem convoca a atenção de uma sala para um fenômeno que só pode ser compreendido quando se aproxima da experiência. A teoria surge em movimento, entre exemplos, imagens e histórias. O pensamento não se separa da voz que o pronuncia, e o conceito se torna inseparável do modo como é enunciado.

Lorca escreve como quem conhece o poder da imagem e desconfia da pobreza da explicação. Sua conferência não deseja resolver o duende, mas circundá-lo por exemplos, histórias e aparições. Pastora Pavón, a Niña de los Peines, ocupa nesse universo uma posição decisiva. O episódio da cantora que, numa taberna de Cádiz, alcança uma intensidade inesperada ao cantar mostra que o duende não corresponde ao virtuosismo técnico. A técnica pode preparar a aparição, mas não a garante. O canto só se torna verdadeiramente perigoso quando a artista já não parece controlar inteiramente a própria voz, quando a voz se converte em lugar de passagem de uma experiência mais funda e mais antiga do que o indivíduo.

É também nesse ponto que a tradução de Benhur Bortolotto enfrenta uma das dificuldades essenciais do volume. Traduzir Lorca não significa apenas transportar palavras espanholas para o português. Significa reconstruir uma temperatura, uma cadência, um sistema de imagens e uma tensão entre clareza e indeterminação. Lorca é um escritor que pensa por metáforas sem abandonar a precisão dos sentidos. Sua prosa pode soar oracular, mas não é vaga. Ela avança por contrastes, analogias, exemplos artísticos e formulações que parecem simples até o momento em que começam a repercutir na consciência do leitor.

A tradução se mostra especialmente feliz ao conservar a oralidade solene da conferência. Há no texto um interlocutor implícito, um público diante do qual o pensamento se encena sem perder sua gravidade. A frase de Lorca precisa soar dita, não apenas impressa. Ela traz a vibração de uma voz que se dirige a ouvintes reais e que, ao mesmo tempo, os arrasta para uma esfera em que a literatura, a música e a morte passam a obedecer a uma mesma lógica subterrânea. Bortolotto preserva essa natureza performativa, permitindo que a linguagem mantenha sua musculatura oral e sua densidade poética.

A edição de uma conferência como essa envolve, porém, problemas que ultrapassam a tradução. A seção dedicada à história do texto esclarece a existência de diferentes versões da obra. Entre elas, encontra-se o manuscrito iniciado durante a viagem no Conte Grande, em 1933, e a cópia datilografada preparada em Buenos Aires por sua secretária, posteriormente corrigida à mão pelo poeta. A escolha da versão de base, bem como o registro das modificações e da trajetória editorial do texto, demonstra que esta publicação não trata a obra como uma peça isolada, retirada de seu percurso histórico.

O leitor acompanha, ainda que de modo conciso, a passagem do manuscrito às edições posteriores e compreende que toda leitura de Lorca está ligada a decisões editoriais concretas. Essa atenção à materialidade do texto é fundamental. Ela impede que a conferência seja recebida como uma emanação espontânea de genialidade, como se a voz do poeta tivesse chegado ao papel sem mediação, hesitação ou trabalho. Antes de alcançar o leitor brasileiro, o texto atravessou manuscritos, cópias, correções, edições e escolhas interpretativas. A edição nos lembra que até a voz mais inspirada possui um corpo documental.

Há grande mérito também no modo como as anotações distinguem o erro factual da invenção poética. Lorca, em sua liberdade associativa, incorpora à conferência algumas imprecisões históricas e deslocamentos de referências, que as notas de Bortolotto registram e contextualizam. Esses desvios não comprometem necessariamente o texto. Ao contrário, ajudam a compreender a tensão entre informação documental e elaboração poética presente em seu discurso. Uma edição menos cuidadosa poderia corrigir essas passagens silenciosamente, como se o dever do editor fosse proteger o autor de suas próprias imprecisões. Bortolotto procede de maneira mais inteligente: registra as divergências e permite que o leitor avalie sua função no conjunto da obra.

As notas identificam nomes, obras e acontecimentos relacionados à pintura, à literatura, à música, à religião e à tauromaquia. Goya, Zurbarán, El Greco, Quevedo, Cervantes, São João da Cruz, Santa Teresa e os toureiros convocados por Lorca não aparecem como referências ornamentais. Eles constituem a constelação por meio da qual o poeta formula uma visão da cultura espanhola fundada na convivência entre beleza e violência, disciplina e desmesura, fé e abismo.

A importância desse aparato está em não transformar a leitura numa simples consulta enciclopédica. As notas não servem apenas para informar quem foi determinada personagem ou qual episódio histórico está sendo mencionado. Elas expõem a espessura cultural de uma conferência que, à primeira vista, poderia parecer conduzida apenas pela inspiração. O leitor percebe que a fluência de Lorca depende de uma rede vasta de referências e de uma memória cultural capaz de reunir artistas muito diferentes num mesmo campo de forças.

Ao mesmo tempo, as anotações não interrompem essa constelação; tornam visíveis seus pontos de ligação. O leitor descobre que o duende lorquiano se constrói em diálogo com tradições populares e eruditas, com a religiosidade, a música, o teatro, a pintura e os rituais da morte. A edição permite compreender que aquilo que em Lorca parece improviso é, muitas vezes, o resultado de uma imaginação profundamente formada por sua cultura.

O duende não cabe, portanto, numa leitura meramente documental. A conferência contém informações sobre artistas, escritores, religiosos, toureiros e episódios históricos, mas não pretende funcionar como tratado de erudição factual. Sua verdade é de outra ordem. Lorca compõe uma Espanha imaginada, vivida e reinventada, uma Espanha em que a arte se aproxima da morte não por morbidez, mas porque ambas partilham a consciência do limite. O duende aparece quando a obra deixa de fingir que o limite não existe.

O posfácio de Benhur Bortolotto, intitulado Soluções poéticas para uma compreensão mínima da Espanha, assume a tarefa de prolongar essa tensão sem pretender encerrá-la. O título já anuncia uma inteligência crítica admiravelmente prudente. A Espanha de Lorca não é apresentada como realidade inteiramente decifrável, mas como experiência que exige soluções poéticas para ser minimamente compreendida. A palavra “mínima” é decisiva: ela não diminui a ambição do estudo, antes reconhece que certas culturas só podem ser abordadas por meio de aproximações sucessivas, imagens, conflitos e zonas de silêncio.

Organizado em movimentos como “Entre a natureza e o efeito”, “Entre o preciso e o incerto”, “Entre o vivido e o criado” e “Entre a imagem e o juízo”, o posfácio acompanha as oscilações internas da conferência. Bortolotto não reduz Lorca a uma tese pronta, nem substitui a poesia por uma paráfrase acadêmica. Seu trabalho crítico consiste em mostrar como o texto pensa, inclusive quando pensa contra os modelos tradicionais do pensamento. A conferência não oferece uma teoria fechada do duende porque o duende é justamente aquilo que resiste à clausura conceitual. O posfácio respeita essa resistência e, ao mesmo tempo, oferece ao leitor um vocabulário para percorrê-la.

O que se sobressai nesse estudo é a atenção à relação entre experiência e elaboração. Lorca fala de uma cultura que conhece a morte, mas não se limita a descrever costumes ou crenças. Ele converte o vivido em forma, o acontecimento em imagem, a memória coletiva em construção literária. Bortolotto mostra que esse processo não é ingênuo. Há uma fabricação poética da Espanha, e reconhecer essa fabricação não a torna menos verdadeira. Pelo contrário, permite compreender que toda identidade cultural é atravessada por escolhas de linguagem, omissões, idealizações e conflitos.

Essa leitura impede que o livro seja capturado por uma interpretação pitoresca. O duende não é um sinônimo exótico de “alma espanhola”, tampouco uma essência folclórica reservada ao flamenco ou à tauromaquia. Ele é uma categoria estética e existencial que Lorca encontra na Espanha, mas que ultrapassa as fronteiras espanholas. Seu alcance está na maneira como nomeia a energia da arte quando ela se aproxima do irreparável, quando já não pode ser avaliada apenas por sua correção, sua beleza ou sua inteligência. Há obras tecnicamente perfeitas que permanecem inertes, assim como há criações imperfeitas que, por carregarem uma necessidade íntima, continuam a agir depois de terminadas.

O posfácio é decisivo porque mantém o equilíbrio entre a admiração e a análise. Não se trata de explicar Lorca até neutralizá-lo, nem de protegê-lo sob o manto de uma genialidade intocável. Bortolotto lê o poeta com respeito, mas também com precisão. Mostra as ambiguidades, as estratégias e os limites do discurso lorquiano, sem perder de vista o fato de que sua potência depende precisamente da convivência entre o preciso e o incerto, entre o vivido e o criado, entre a imagem e o juízo.

A edição de Bortolotto é valiosa porque compreende que um clássico não deve ser empobrecido para se tornar acessível. A acessibilidade verdadeira não nasce da supressão das dificuldades, mas da oferta de caminhos para atravessá-las. As notas, o índice onomástico, o posfácio e as informações sobre a transmissão do texto formam uma arquitetura de leitura. Nada disso substitui a experiência imediata da conferência; tudo contribui para torná-la mais profunda.

O índice onomástico, embora possa parecer um elemento secundário, também desempenha papel relevante. Ao reunir os nomes citados e indicar suas ocorrências, ele evidencia a extensão do repertório mobilizado por Lorca e oferece ao pesquisador uma ferramenta objetiva de consulta. O livro se abre, assim, tanto à leitura contínua quanto ao uso mais detido, próprio de quem pretende retornar a uma referência, investigar uma personagem ou acompanhar a recorrência de determinado nome ao longo da conferência e das notas.

Há, ainda, uma delicadeza intelectual na composição do volume. A edição não transforma o aparato crítico em demonstração de autoridade. Ao contrário, seus instrumentos trabalham discretamente para devolver o leitor ao texto de Lorca. Essa é uma qualidade rara. Muitas edições anotadas fazem com que a presença do comentarista se torne maior do que a do autor comentado. Aqui, a erudição não se exibe como barreira, mas como serviço à leitura. Bortolotto conhece a responsabilidade de editar um escritor cuja prosa seduz com facilidade e, justamente por isso, poderia ser mal compreendida com a mesma facilidade.

O leitor encontra, portanto, duas experiências complementares. A primeira é a vertigem da voz lorquiana, que convoca artistas de épocas diversas para formar uma teoria da criação fundada no sangue, no sofrimento, no desejo e na morte. A segunda é a experiência mais lenta da investigação, que reconstitui as referências, esclarece as fontes, identifica as variantes e acompanha os movimentos da leitura crítica. A união dessas experiências produz um objeto editorial de alta qualidade, simultaneamente literário e filológico, poético e historiográfico.

Quando Lorca imagina as três arcadas capazes de sustentar a musa, o anjo e o duende, ele oferece uma imagem final que funciona como síntese de sua própria conferência. A arte necessita de inteligência, inspiração e confronto. Sem a musa, pode faltar construção; sem o anjo, pode faltar graça; sem o duende, falta o risco que transforma a obra em acontecimento. A edição brasileira, por sua vez, acrescenta uma dimensão fundamental a essa arquitetura: o trabalho paciente do editor, do tradutor e do anotador, cuja tarefa consiste em manter abertas as passagens entre o texto e o mundo.

Jogo e teoria do duende é, por isso, um livro sobre a criação artística e também sobre as condições de transmissão da literatura. Lorca chega até nós por uma cadeia de vozes, escolhas e cuidados. Benhur Bortolotto não procura apagar essa cadeia; ele a torna legível. Sua edição reconhece que traduzir, anotar e comentar são formas de criação secundária, não porque reproduzam a criação original, mas porque inventam as condições de sua permanência em outra língua, outra época e outro horizonte cultural.

O resultado é uma publicação de grande importância para leitores de Lorca, estudiosos da literatura espanhola, pesquisadores da tradução e todos aqueles que desejam compreender a arte para além do conforto das definições. O livro não promete capturar o duende, e essa ausência de promessa é sua maior honestidade. Em vez de oferecer uma chave definitiva, entrega uma experiência de leitura que se modifica a cada retorno. O duende permanece esquivo, mas já não parece incompreensível. Ele se revela como aquilo que atravessa a forma quando a forma é obrigada a enfrentar a sua própria fragilidade.

A grandeza desta edição está em fazer com que a conferência de Lorca continue ardendo sem ser transformada em relíquia. O texto conserva seu perigo, suas imagens, seus excessos e suas contradições. As notas ampliam o campo de visão; o posfácio aprofunda a escuta; a tradução restitui a voz. Juntos, esses elementos fazem do volume uma obra de mediação exemplar, capaz de aproximar o leitor brasileiro de um dos mais intensos testemunhos da imaginação moderna sobre a arte.

Ler este livro é aceitar que a beleza não basta quando não compromete o corpo, que a inteligência pode esclarecer sem esgotar, que a erudição deve servir à experiência e que a literatura, em seus momentos mais altos, não elimina o abismo: aprende a cantar à beira dele.

SERVIÇO:

Lançamento:

Jogo e teoria do duende, de Federico García Lorca

edição, tradução e notas de Benhur Bortolotto

19 de agosto, às 19h

Casa da Memória Unimed Federação – Rua Santa Terezinha, 263 – Porto Alegre/RS

Por Cristiano Goldschmidt

Em 30 de julho de 2026, quando se completam 120 anos do nascimento de Mario Quintana, a literatura brasileira reencontra um de seus autores mais difíceis de classificar e, justamente por isso, mais resistentes ao desgaste do tempo. Nascido em Alegrete, no Rio Grande do Sul, em 1906, e morto em Porto Alegre, em 1994, Quintana construiu uma obra que parece nascer da conversação cotidiana, do espanto diante de uma janela, da sombra de uma lembrança ou de uma frase escutada ao acaso. Sua poesia muitas vezes se oferece ao leitor com a delicadeza de uma evidência. Entretanto, por trás dessa aparente simplicidade existe uma consciência formal rigorosa, uma inteligência lírica aguda e uma visão de mundo atravessada pelo humor, pela melancolia e pela suspeita diante de todas as certezas.

Quintana foi poeta, tradutor e jornalista. Sua trajetória não se organizou segundo a lógica de uma carreira literária destinada à consagração. Ele não parece ter escrito para ocupar o centro de uma escola, liderar uma geração ou estabelecer um sistema estético. Ao contrário, sua figura literária se consolidou numa espécie de margem soberana. O poeta permaneceu ligado ao Sul, à experiência urbana de Porto Alegre, ao trabalho constante com a palavra e a uma intimidade muito particular com o leitor. Essa posição, à primeira vista periférica, tornou-se uma de suas maiores forças. Quintana não precisou transformar a literatura em manifesto para alterar a maneira como muitos brasileiros passaram a perceber a poesia.

Sua obra se desenvolveu no interior de uma tradição moderna, mas não se deixou reduzir às categorias mais previsíveis do modernismo. Há nele a liberdade coloquial, o gosto pela ruptura e a desconfiança em relação à solenidade que marcaram a poesia moderna brasileira. Ao mesmo tempo, sua escrita conserva uma musicalidade clássica, uma atenção à cadência e um senso de composição que o afastam da espontaneidade improvisada. Quintana podia escrever como quem conversa, mas jamais escrevia de maneira distraída. A naturalidade de seus versos é uma construção, e talvez resida aí um dos segredos de sua permanência.

Desde A Rua dos Cataventos, seu livro de estreia, publicado em 1940, percebe-se o desejo de converter o espaço comum em matéria de revelação. O título já indica uma poética: a rua, lugar de passagem e convivência, torna-se cenário de movimento interior; o catavento, objeto infantil e meteorológico, sugere a instabilidade do mundo, a passagem do ar e a transformação incessante das coisas. Quintana não precisava recorrer ao extraordinário para alcançar o mistério. Seu assunto era a realidade quando vista de perto, depois que o olhar abandona o automatismo.

A poesia quintaniana nasce desse deslocamento mínimo. A cadeira deixa de ser apenas cadeira. A janela não é apenas uma abertura na parede. O relógio, o quarto, a rua, o silêncio e a lembrança carregam uma dimensão que a linguagem cotidiana costuma ocultar. O poeta restitui espessura ao que a rotina tornou invisível. Nesse sentido, sua obra participa de uma das tarefas mais antigas da poesia: devolver singularidade às coisas, libertá-las da função prática e permitir que reapareçam sob uma luz inesperada.

É comum associar Quintana à simplicidade. A associação é legítima, desde que a palavra seja compreendida com precisão. Simplicidade, em sua obra, não significa pobreza de pensamento, redução da experiência ou facilidade de leitura. Significa economia. O poeta retira o excesso para que a frase alcance uma espécie de concentração luminosa. Sua escrita não procura impressionar pelo volume, mas pela exatidão. Muitas vezes, um pequeno poema de Quintana contém uma meditação sobre o tempo, a morte, a solidão, o desejo e a linguagem sem anunciar que está tratando de assuntos tão graves.

Esse procedimento confere à sua poesia uma qualidade paradoxal. Ela é acessível sem ser banal, íntima sem ser confessional, filosófica sem se revestir de abstração. Quintana pensa por imagens, deslocamentos, pequenas ironias e súbitas mudanças de perspectiva. Sua reflexão não se apresenta como tese, e sim como descoberta. O leitor não é conduzido por uma demonstração lógica. É convidado a perceber que uma coisa aparentemente ordinária continha, desde o início, uma pergunta sobre a existência.

O humor desempenha papel decisivo nessa arquitetura. Em Quintana, o humor não funciona apenas como ornamento ou recurso de simpatia. Ele é uma forma de conhecimento. Ao rir da pompa, da vaidade, das convenções sociais e das certezas humanas, o poeta desmonta a rigidez do mundo. O humor devolve mobilidade ao pensamento. Quando uma verdade se torna excessivamente pesada, Quintana a desloca com uma frase oblíqua, uma imagem imprevista ou uma conclusão que parece brincar, mas deixa no leitor a sensação de ter encontrado algo sério.

Sua ironia também impede que a melancolia se transforme em sentimentalismo. A tristeza está presente em sua obra, assim como a consciência da passagem do tempo e da precariedade dos vínculos. Contudo, o poeta não se entrega inteiramente à gravidade. Há sempre uma fresta por onde entra o ar, uma espécie de contrapeso que impede a experiência de se fechar em desespero. Quintana conhece a morte, mas não permite que ela monopolize o sentido da vida. Conhece a solidão, mas preserva a possibilidade do encontro. Conhece o desencanto, mas continua atento ao mundo.

Essa atitude explica a força de sua comunicação com leitores de idades e formações diversas. Quintana alcança o leitor comum sem fazer concessões ao lugar-comum, e alcança o leitor especializado sem precisar ostentar erudição. Sua obra circula entre a poesia, o aforismo, a crônica, a prosa poética e a literatura destinada à infância, mas essas fronteiras não diminuem sua unidade. Em todos esses registros, permanece a mesma investigação sobre o modo como a linguagem reorganiza a experiência.

A presença da infância, aliás, é um dos aspectos mais importantes de sua obra. Não se trata de uma idealização ingênua de um período perdido, nem de um retorno sentimental a uma idade sem conflitos. A infância quintaniana é sobretudo uma forma de percepção. A criança aparece como aquela que ainda não se acostumou completamente ao mundo, que não aceitou a aparência das coisas como sua verdade definitiva. Ver como criança, para Quintana, significa conservar a capacidade de estranhamento. A poesia depende dessa disposição, porque aquilo que deixou de nos surpreender tende também a deixar de nos dizer alguma coisa.

O poeta compreendia que a linguagem cotidiana se desgasta pelo uso. As palavras, repetidas sem atenção, tornam-se moedas gastas. A literatura precisa devolvê-las ao espanto. Quintana realiza esse trabalho sem destruir a familiaridade dos termos. Ele não busca uma linguagem hermética, mas uma linguagem renovada. Sua originalidade não está em afastar o leitor da língua comum, e sim em fazê-lo retornar a ela com outra percepção.

Como tradutor, Quintana aprofundou sua relação com a língua e com as formas literárias. Traduzir é reconhecer que nenhuma palavra vive sozinha, que toda frase carrega uma história de ritmos, ecos e escolhas. A atividade tradutória provavelmente reforçou nele a consciência da precisão, do tom e da música verbal. O tradutor sabe que uma solução literal pode trair o espírito de um texto, assim como uma liberdade excessiva pode apagar sua identidade. Essa tensão entre fidelidade e invenção também aparece na poesia de Quintana, que transforma a fala comum sem deixar de escutá-la.

Seu trabalho jornalístico, por sua vez, manteve o escritor em contato com a materialidade do presente. O jornal exige atenção ao instante, ao acontecimento, à vida que se move em velocidade irregular. A poesia de Quintana, mesmo quando medita sobre o tempo, nunca abandona completamente o mundo concreto. Ela nasce de uma observação, de uma cena, de uma atmosfera. Em vez de se afastar da vida ordinária para alcançar o sublime, o poeta procura o sublime escondido na vida ordinária.

A contribuição de Quintana para a literatura brasileira está justamente nessa reeducação do olhar. Ele demonstrou que a grande poesia não depende necessariamente da grandiloquência, da extensão ou do vocabulário raro. Uma obra pode ser profundamente brasileira sem se apoiar em declarações de nacionalidade. Em Quintana, o Brasil aparece menos como tema explícito do que como experiência de linguagem, ritmo social, paisagem afetiva e convivência com a memória. Sua poesia incorpora uma sensibilidade urbana e provinciana ao mesmo tempo, marcada pelo Sul, mas capaz de falar a leitores de qualquer lugar.

Essa amplitude não deve ser confundida com neutralidade. Quintana possui uma visão de mundo definida. Ele desconfia das instituições quando estas se tornam rígidas, das classificações quando pretendem encerrar a vida e das autoridades quando falam em nome de uma verdade sem humor. Sua poesia prefere o movimento à sentença final. Em vez de fechar o significado, abre uma passagem. Talvez por isso seus poemas sejam frequentemente lembrados, citados e relidos: eles não se esgotam na primeira compreensão, embora ofereçam ao leitor a satisfação imediata de uma frase bem encontrada.

A popularidade de Quintana, em alguns momentos, contribuiu para que sua obra fosse subestimada por parte da crítica. Há uma tendência recorrente de suspeitar daquilo que alcança muitos leitores, como se a dificuldade fosse prova superior de valor. Quintana desafia essa hierarquia. Sua poesia é capaz de ser popular sem se tornar popularizada, isto é, sem reduzir a experiência literária a uma fórmula de fácil consumo. A clareza, nele, não é ausência de profundidade. É o resultado de uma profundidade que encontrou a forma adequada.

Também por isso é necessário lê-lo para além das frases isoladas que circulam em redes sociais, calendários e antologias de citações. O fragmento pode preservar o brilho de sua linguagem, mas frequentemente elimina a arquitetura que dá sentido ao poema. Quintana não é apenas o autor de pensamentos espirituosos sobre a vida. É um poeta da composição, do ritmo, da atmosfera e da recorrência de imagens. Seus livros devem ser lidos como conjuntos, porque os poemas conversam entre si e formam uma visão contínua do tempo, da morte, da infância, da memória e da própria literatura.

Lê-lo hoje implica também reconhecer que sua atualidade não decorre de uma suposta atemporalidade abstrata. Quintana continua contemporâneo porque fala a uma época dominada pelo excesso de estímulos, pela pressa e pela dificuldade de permanecer diante de uma coisa só. Sua poesia oferece uma resistência silenciosa à dispersão. Ela ensina a olhar demoradamente, a desconfiar da resposta imediata e a perceber que a existência não se resume ao que pode ser convertido em utilidade.

Num tempo que transforma a atenção em mercadoria, Quintana reivindica a atenção como experiência estética e moral. Seu poema não exige do leitor uma demonstração de competência. Exige presença. É preciso estar diante das palavras com alguma disponibilidade para a surpresa. Essa disponibilidade parece pequena, mas envolve uma mudança profunda na relação com o mundo. Quem aprende a ver a poesia de Quintana nas coisas mínimas talvez também aprenda a reconhecer a dignidade do que não se anuncia.

Os 120 anos de seu nascimento constituem, portanto, mais do que uma data comemorativa. São uma oportunidade de revisar o lugar de Quintana no imaginário literário brasileiro. Ele não deve permanecer apenas como o poeta afável, espirituoso e próximo, embora também seja tudo isso. Sua obra merece ser lida como uma das experiências mais sofisticadas de conciliação entre clareza e densidade, humor e melancolia, coloquialidade e rigor formal.

Mario Quintana fez da delicadeza uma forma de inteligência. Em sua poesia, o mundo não aparece pacificado, mas iluminado por instantes de reconhecimento. A vida continua precária, o tempo continua fugidio, a morte continua à espreita. Ainda assim, a linguagem pode abrir uma janela no interior da rotina. Pode fazer com que uma rua volte a ser descoberta, que uma palavra recupere seu brilho e que o leitor, por alguns segundos, experimente a estranha sensação de estar vendo pela primeira vez aquilo que sempre esteve diante de seus olhos.

É nessa operação discreta, quase secreta, que reside a grandeza de Quintana. Ele não quis dominar o mundo por meio da poesia. Preferiu escutá-lo até que o mundo, por um breve momento, revelasse sua música. Ao completar 120 anos de nascimento, o poeta permanece entre nós não como a estátua da Praça da Alfândega ao lado de Carlos Drummond de Andrade, mas como uma presença móvel, feita de vento, memória e linguagem. Seus versos continuam abrindo passagem para o espanto. E talvez a melhor homenagem que se possa prestar a Mario Quintana seja essa: voltar às suas páginas sem pressa, permitindo que a poesia devolva às coisas o direito de ainda nos surpreender.

Homenageada em Gramado

CRISTIANO GOLDSCHMIDT

Alguns artistas se confundem com o próprio veículo em que atuam — a televisão os consome, o cinema os cristaliza, o teatro os devora e os vomita transformados. Andrea Beltrão, essa carioca de 1963 que aos 14 anos já pisava o palco do Tablado de Maria Clara Machado, nunca se deixou consumir por inteiro. Ela pertence a um grupo raro de artistas para quem a cena não é um trampolim, mas uma morada. E é precisamente essa condição de habitante — e não de visitante — dos três territórios das artes cênicas que a 54ª edição do Festival de Cinema de Gramado decidiu celebrar ao lhe conceder o Troféu Oscarito, joia da coroa do evento serrano, destinado àqueles que dedicaram uma vida ao cinema brasileiro.

A notícia, anunciada em meados de julho, chega acompanhada de um gesto de justiça poética: Andrea também estrela Antártida, o filme de abertura do festival. Há algo de simbólico nessa coincidência. A atriz que abre o festival é a mesma que o festival homenageia — como se o tempo, esse senhor caprichoso, resolvesse fechar um círculo virtuoso entre a obra e o reconhecimento.

Para compreender Andrea Beltrão, é preciso recuar até 1976, quando uma menina de treze anos vestiu a pele de João Grilo em O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna. Que uma adolescente interpretasse o mais astuto dos personagens do teatro nordestino já dizia algo sobre sua inclinação: Andrea nunca buscou o adorno fácil. Queria o desafio. O Tablado, escola de teatro que formou gerações de intérpretes brasileiros, foi seu chão de formação. Ali, sob a influência de Maria Clara Machado, ela aprendeu que o teatro não é exercício de vaidade, mas de disciplina coletiva.

Nos anos 1980, enquanto a televisão brasileira vivia sua era de ouro, Andrea mergulhava em grupos teatrais — o Arco da Velha, o Manhas e Manias — e fazia teatro de rua, daquele em que o ator disputa a atenção do transeunte com o barulho do trânsito. Essa experiência de um teatro quase artesanal, despojado de parafernálias, forjou nela uma qualidade que a acompanharia por toda a carreira: a capacidade de preencher o vazio com presença. Não é pouca coisa. Num país onde o ator de televisão frequentemente abandona os palcos, Andrea fez o percurso inverso: levou para a TV a densidade que só o teatro sabe dar.

Mas foi em 1985 que o Brasil a descobriu em massa. Armação Ilimitada, criação anárquica de Antônio Calmon, Euclydes Marinho e Nelson Motta, com direção de Guel Arraes, era um programa que não se parecia com nada que a televisão brasileira havia produzido até então. Uma mistura de videoclipe, história em quadrinhos e cinema, a série acompanhava as aventuras de jovens na Zona Sul carioca. Andrea vivia Zelda Scott, uma jornalista que era, ao mesmo tempo, a consciência crítica e o coração pulsante da trupe. Ao lado de Kadu Moliterno e André de Biase, ela construiu uma personagem que se tornaria ícone de uma geração — a moça moderna, inteligente, dona do próprio nariz, que não precisava ser salva por ninguém.

Zelda Scott poderia ter sido uma armadilha para a carreira de Andrea — o tipo de papel que gruda na pele do ator e não o deixa mais escapar. Mas ela fez o que os grandes artistas fazem: recusou-se a repetir a fórmula. Nos anos seguintes, percorreu um arco que vai da mística Úrsula de Pedra sobre Pedra (1992) à doce e enigmática Dora de A Viagem (1994), novela de Ivani Ribeiro que marcou época na TV Globo. Em Mulheres de Areia (1993), viveu a sofrida Virgínia, papel que exigia dela um registro dramático que até então o grande público não conhecia. A cada nova personagem, Andrea parecia dizer: não estou aqui para agradar, estou aqui para investigar.

Mas é impossível falar de Andrea Beltrão sem dedicar um capítulo à sua parceria com Marieta Severo. As duas atrizes não são apenas amigas íntimas — são cúmplices de um projeto estético. Juntas, fundaram o Teatro Poeira, no Rio de Janeiro, espaço que se tornou um dos mais importantes palcos da cidade. A peça de inauguração, Sonata de Outono (2005), baseada no filme de Ingmar Bergman e dirigida por Aderbal Freire Filho, foi um acontecimento. Andrea e Marieta dividiam o palco como mãe e filha, num duelo de afetos e ressentimentos que só duas atrizes de primeira grandeza poderiam sustentar.

O Teatro Poeira não é apenas uma sala de espetáculos. É uma declaração de princípios. Num momento em que a classe artística brasileira enfrenta sucessivas crises de financiamento e visibilidade, Andrea e Marieta apostaram na autonomia: construir o próprio espaço, produzir o próprio repertório, manter-se vivas pela força do trabalho. E há algo de heroico nessa teimosia. O Poeira é a prova de que o teatro brasileiro sobrevive pela obstinação dos seus artistas.

Foi nesse palco que Andrea realizou um dos feitos mais impressionantes de sua carreira: Antígona (2016), seu primeiro solo. Sozinha, sem rede de proteção, ela enfrentou o clássico de Sófocles numa montagem dirigida por Amir Haddad que começava com a porta do camarim entreaberta e a atriz conversando com a plateia como se estivesse em sua própria sala. Aos poucos, a intimidade dava lugar à tragédia, e Andrea conduzia o público pelas mãos até o abismo.

No cinema, sua trajetória é igualmente vigorosa. Foram mais de trinta longas-metragens, mas um deles merece destaque especial: Hebe: A Estrela do Brasil (2019), de Maurício Farias. Interpretar Hebe Camargo não era apenas um exercício de imitação — era um mergulho na alma de uma das figuras mais complexas da televisão brasileira. Andrea não fez uma caricatura da apresentadora loira e espalhafatosa. Ela encontrou a Hebe que existia por trás da Hebe: a mulher que enfrentou o machismo da indústria, que lutou por seu espaço, que carregava dores que o sorriso largo não deixava entrever.

A atuação rendeu-lhe o Grande Otelo de Melhor Atriz, o prêmio máximo do cinema brasileiro, após dez indicações ao longo da carreira. Mais do que isso: valeu-lhe uma indicação ao Emmy Internacional, colocando seu nome ao lado dos maiores intérpretes do planeta. Hebe, a personagem, e Andrea, a atriz, encontraram-se num ponto de intersecção raro: ambas sabiam que o show deve continuar, mas que o show não é tudo.

Outros filmes pontuam sua filmografia com a mesma precisão. Salve Geral (2009), de Sérgio Rezende, que representou o Brasil na disputa pelo Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, mostrou uma Andréa dramática, densa, capaz de sustentar sozinha o peso de uma narrativa sobre o colapso social. A Partilha (2001), de Daniel Filho, revelou seu talento para a comédia de costumes. Jogo de Cena (2007), de Eduardo Coutinho, documentário em que ela e outras atrizes interpretavam histórias reais de mulheres anônimas, foi uma aula de metalinguagem: Andrea não atuava, testemunhava.

Na televisão, dois personagens merecem ser lembrados como marcos da cultura popular brasileira. O primeiro é Marilda, a empregada doméstica de A Grande Família, seriado que acompanhou a vida dos Silva ao longo de catorze anos. Marilda era muito mais do que a “secretária do lar” — era a voz da razão, o esteio emocional, a figura que sustentava as contradições daquela família tão brasileira. Andrea deu a ela uma dignidade silenciosa que transcendeu o texto.

O segundo é Sueli, a metade feminina da dupla de Tapas & Beijos (2011–2015), criação de Cláudio Paiva. Ao lado de Fernanda Torres, Andrea construiu uma das parcerias cômicas mais afinadas da televisão brasileira. Fátima e Sueli eram duas amigas solteiras que administravam uma loja de noivas em Copacabana — e, de quebra, administravam suas próprias solidões. A série, que rendeu a Andrea o Prêmio Extra de Televisão de Melhor Atriz, era uma comédia sobre a vida comum, sobre os pequenos naufrágios e as pequenas vitórias de quem não é famoso nem rico. Andrea e Fernanda faziam isso com uma naturalidade que só o talento verdadeiro permite: parecia que não estavam atuando, estavam vivendo.

Mais recentemente, em No Rancho Fundo (2024), novela das seis da TV Globo, Andrea mostrou que continua em plena forma, recebendo o Prêmio APCA de Melhor Atriz em Televisão. A personagem, uma mulher do sertão nordestino, exigia dela um registro completamente diverso de tudo o que havia feito antes. Ela, mais uma vez, correspondeu.

O Troféu Oscarito que Andrea Beltrão receberá em Gramado no dia 15 de agosto de 2026 não é um ponto de chegada. É uma pausa para contemplação. A atriz que começou interpretando João Grilo aos treze anos, que fez teatro de rua, que fundou um teatro, que emocionou o país como Hebe e o fez rir como Fátima, que enfrentou Sófocles sozinha no palco e venceu — essa atriz ainda tem muito a dizer.

O prêmio, que leva o nome do grande Oscarito, o comediante genial que marcou o cinema brasileiro das chanchadas, é uma homenagem ao conjunto da obra. Mas, no caso de Andrea, o conjunto é tão vasto que mal cabe num troféu. Caberia, talvez, numa frase: ela fez da arte de representar um ato de resistência cotidiana. Não pela fama, não pelo dinheiro — mas porque, como ela mesma disse certa vez, “o palco é o lugar onde a gente fica inteiro”. E Andrea Beltrão, ao longo de cinco décadas de ofício, nunca deixou de ser inteira.

Que venham os próximos atos.